Анимация Ирины Евтеевой. Петербург. Вечные вариации.

В анимации меня больше всего интересует взаимопроникновение киноизображений
«Петербург» (52 мин), «Ленфильм» 2003 г.
Сценарий – Ирина Евтеева, Андрей Черных, Юрий Кравцов.
Постановка и анимация – Ирина Евтеева.
Оператор – Генрих Маранджян.
Звукооператор - Леонид Гавриченко.
Музыка - Геннадий Банщиков.
Продюсеры – Виктор Сергеев и Андрей Зерцалов.
В ролях: Светлана Свирко, Александр Чередник, Семен Стругачев.

Компьютерщик Алексей (А.Чередник) попадает не в реальное прошлое Петербурга, а входит буквально в пространство старых фильмов и вступает в контакт с его героями. То есть желание героя обрести себя (свое время) заново через иное, на пересечении старых смыслов приобщиться к рождению нового, является основным содержанием картины. Рисование во время съемки, изменяющее и по-иному трактующее смысл известных эпизодов, диалог с уже запечатленными кадрами становится сюжетным ходом и смыслом данной картины. По-сути герой выполняет нашу же анимационную работу, с одной лишь разницей, в фильме он все делает на компьютере, а мы его «компьютерное» изображение выполнили вручную.
Изначально были отобраны фильмы, где динамика действия совпадала с поставленной задачей путешествия в образной среде уже запечатленного Петербурга. Это были фильмы: «Маскарад» С. Герасимова «С.В.Д.» Г.Козинцева «Пиковая дама» С.Тихомирова, «Шинель» А.Баталова, «Петр 1» В.Петрова. Все персонажи цитируемых картин – персонажи экранизаций, сделанных в разное время, но в одном и том же месте, в Петербурге, образы которого в них реально воплотились, и в котором они действительно были запечатлены. Поэтому персонажи фильма всегда «привязаны» к определенным исполнителям той или иной роли (Башмачкин – Быков, Арбенин – Мордвинов, Петр Первый – Симонов, Германн – Стриженов, Медакс - С.Герасимов) и это всегда должно ощущаться, так как персонажи экранизаций становятся своеобразными масками в том историческом маскараде, который «осваивает» главный герой. Поэтому все возможные манипуляции с персонажами – это вольные манипуляции с киноперсонажами, в новом сочиненном анимационном пространстве.
Фильм начинается разворотом веера Пьеро, ссыпается с него цветная волна, и мы попадаем в праздничное шествие с фейерверками, шутихами, приветствующие царя Петра. Кино Петр задает движение своим волевым приказанием: «Танцевать всем!» Вот и начинается танец масок-киноперсонажей, которые «втягивают» в свой хоровод лирического героя, пытающегося освоится в их Петербурге. Из картины в картину попадает герой, своим появлением нарушая привычный ход эпизодов. А маски «выпущенные» на волю из своих фильмов, несутся свитой ожившего Медного Всадника. Движение подхватывают солдаты из «С.В.Д.», конники и пехота из «Петра Первого», затем возмущенная толпа из «Стачки» - все русло Невы заполняет бегущий людской поток, а вот уже и в самом деле вода наступает на город, сметая все на своем пути.
Может, теперь, старого города больше нет? А мы видим одни его отражения?
Лирического героя находят, проплывающие в лодке «маски». Коломбина протягивает ему рыцарский шлем, тоже своеобразную маску, так в этом киномире нельзя существовать без маски. Теперь герой попадает в сказочную среду рыцарских замков, столь любимую поэтами начала прошлого века. Но и там, в сказочном мире героя «вычисляют». Он чужой и в этой среде.
Смоделированная из кадров фильмотеки, реальность резко прерывается иной средой, где разворачивается собственно сама сюжетная часть. В этой части мотивируется появление в кинематографическом пространстве лирического героя. Лирический герой в этой части просто компьютерщик Алексей, который увлеченно старается постичь историю города, через киноисторию. А для этого он делает свой фильм, тот самый, что мы только что видели. Однако все не так просто, городу Петербургу грозит беда: выпущенные на свободу кинопроекции, стремятся подменить собой реальность. Вот с ними и приходится «сразиться» героям этой части. И опять все становится отраженным в компьютере, даже счастливый конец, наступивший для героя и его домашних. Реальность истинного Петербурга выявляет сама «реальность», теперь уже мы зрители, а не герой, попадаем в сочиненный фильм, который проецирует себя сам.
Вообще фильм задумывался как некое гиперпространство, способное «вывернуться» в некий другой смысл, если его прочитать иначе. Эта была попытка скорее виртуальная, чем реальная (так как понятно, что фильм идет в своей линейной хронологии и не может каждый сеанс перемонтироваться), которая выплеснулась лишь в возможность предстать перед зрителем в двух вариантах – коротком и длинном.
Оба варианта отличаются друг от друга не сокращением сюжетной канвы, а принципиально иным смысловым решением. Длинный вариант (52 мин.) состоит из 3 частей, а короткий (24 мин.) из двух (первой и третьей). То есть центральная, вторая часть, где происходит действие в современном Петербурге просто «вынимается» и остается лишь то действие, которое совершает главный герой, сочиняя свой фильм – путешествие по экранизациям произведений о Петербурге.
Поэтому конструктивно, фильм подразумевал одновременность разветвления событийного ряда и его отсутствие. В первом (длинном) варианте объясняя причину возникновения ассоциативного плана, борьбу с реальностью, которая постепенно вытеснялась виртуальной реальностью, и короткий вариант - как лирическое путешествие героя навеянное туманными тенями города и поэзией Андрея Белого. Собственно фильм как продукт «деятельности» Алексея, в данной концепции выступал без этого контекста.
Причем, если бы можно было выпустить картину на компьютерном диске, основным становился бы короткий вариант, включающий как вариант длинный, который мог бы появляться в виде гиперссылки простым нажатием кнопки.
Но в обоих вариантах картины сюжет строился исходя из программной установки, войти в цитату как в некое подвижное пространство, обладающее множественностью смыслов.
Такое цитирование принципиально отличается от цитирования в любых других, даже монтажных фильмов, так как подразумевает распечатку не только всего плана в целом, как это делают многие в документальном и игровом кино, а распечатку и переритмизацию множества сред входящих в построение того или иного плана.
Вот, например, сцена из фильма «Шинель». Взяли план, где крупно снят Башмачкин – Быков в новой шинели. Он стоит счастливый, а там за ним движутся прохожие. В фильме А.Баталова все внимание уделено главному персонажу, поэтому прохожие особо не выделялись из толпы. Мне же хотелось, чтобы прохожие шли медленнее, чтобы можно было рассмотреть замечательно сделанный Невский проспект. Вот у нас Башмачкин существует в своей первозданной ритмике, а движение на фоне отстает от первоисточника, позволяет рассмотреть себя подробнее. Особенно было интересно манипулировать с кадрами из «Шинели», еще и потому, что их тридцать лет назад снимал оператор Генрих Маранджян, с которым мы делаем теперь все наше анимационное кино. Я руководствовалась его реакцией. Хотелось быть максимально тактичной. Так как всегда не исчезал вопрос: « Насколько глубоко можно «внедряться» в другой фильм?»
Ведь когда имеешь дело с фильмотечным кадром, надо все время проверять себя, не нарушаю ли я здесь чего-то главного. Для нас цитата – не просто монтажный кусок чужого фильма, вставленный в картину. Кусок должен быть пережит обязательно. Изменения вносятся путем живописных лессировок черно-белых кадров. Вводом или уничтожением тех или иных фигур. Поэтому такой процесс «цитирования» подразумевал особое проникновение в цитируемые планы. Мы не в коем случае не стремились все нарушить, нет, мы просто покадрово делились своими впечатлениями от выбранных фильмов. Ведь каждый план имеет свою ауру что-то неуловимо излучающую. Рисование-монтаж во время съемки – это ежедневный процесс постижения мгновения, любого запечатленного движения, позволяющего нам себя рассмотреть (неважно фильмотечные перед нами планы или снятые специально заготовки).
То, что мы работаем БЕЗ КОМПЬЮТЕРОВ это сознательный выбор. Я не стремлюсь к имитации натуральной фантастической, безусловной среды, что плодотворно выполняется при помощи компьютера. Нет. Для меня, как для художника - аниматора принципиально важна работа с рисованным кинопространством, которое имеет основанием реальное изображение и живописную интерпретацию. Поэтому картины и снимаются так долго: «Лошадь, скрипка и немного нервно» - 1,5 года, «Эликсир» - 3 года, «Клоун» - 1год и «Петербург» - 5 лет.
Статья предоставлена режиссером Ириной Евтеевой.

7 апр 2009

Изменения вносятся путем живописных лессировок черно-белых кадров. Вводом или уничтожением тех или иных фигур.

9 июн 2022 vakansiyalar

Уникальнейший фильм!!! Смотреть всем!!!

2 сен 2009 Гость

Жаль, что такие фильмы остаются в стороне от широкого зрителя.

2 ноя 2010 Гость

	Войдите или Зарегистрируйтесь Это позволит вам отслеживать рецензии и комментарии других людей, а так же вы сможете участвовать в розыгрыше фильмов за лучшую рецензию.
Имя
	введите код с картинки слева