OkInO

Старик Полански доказал, что по прежнему в форме. Большой мастер режиссуры. Снял этакий театральный спектакль, в традициях Товстоногова. Спасибо. Посмотрел с удовольствием. Слабых сторон нет. Все в жанре.

Нас не удивишь! Мы все знаем! А вот, немец, взял да и снял кино про нас, не про МБХ, про нас! Вот ведь как. И снял картину молодой немец талантливо, смотрится как детектив, хотя развязка всем известна. Молодец немец, не побоялся, хотя страшно ему было, я верю.
Снято динамично, вставки анимации не раздражают, а только подхлестывают, интервью краткие, хотя многие тщательно выбирают слова. Ведь почти все главные фигуранты еще с нами, а кого нет, так и нет ведь, не про них. Местами, да почти все время, мучительно стыдно. Неприятно, что немец снял, а ведь, правда. Правда, да не вся. Хотя на объективность фильм и не претендует, это не учебник истории, потому и цепляет. МБХ в ореоле мученика, томится в неволе, страдает, хотя и не показывает виду, да от этого только больше «уважуха» - Михаил Борисович. Своим заточением искупает свои не совсем хорошие поступки, произносит мудрости: «раньше мои активы мной управляли, теперь я человек свободный», «мстить не буду», красиво право. Но не раскаивается, да не нам судить. А вот те, кому удалось улизнуть от ВВП, неприятны. У них есть счеты и к ВВП и к МБХ. «Пустой офис в Лондоне», «могли бы кинуть миллиард», ждут смены режима, хотя теплое «это Солнце обрыдло» на Земле обетованной. И вот их не жалко. В целом, смотреть надо.

Комедия, мелодрама, порой даже фарс. Наверно, именно так и должен выглядеть мэйнстрим российского кино. Немного насущных проблем, о которых говорят на кухне, а не в новостях, развивающиеся события, в виде эволюции героя Ф.Бондарчука, все это смешано с юмором, без всякой привычной пошлости. Снято в декорациях российской глубинки, гладко, местами красиво. Что касается морали, то и она есть, спрятана неглубоко, любому доступна. Игра актеров неэкзальтирована, страсти не кипят. Рапоппорт ровно, старательно исполняет свое амплуа, никаких сюрпризов. Бондарчук тоже в своей нише, в меру противный, даже лукавый, лидирует на экране. В общем «удовлетворительно», не шедевр, но и не дрянь.

Третий фильм талантливого Звягинцева, с камерой Кричмана, обещанной музыкой Филиппа Гласа. «Российское кино живо!» и «Так что же он хотел этим сказать?», попробую сформулировать свои впечатления. Характеры всего нескольких участвующих в картине персонажей показаны, на мой взгляд, слишком поверхностно, хотя и убедительно. Владимир Иванович – пожилой мужчина, наверняка добившийся многого сам, возможно, приватизировав заводик и удачно продав, ведет жизнь джентльмена вышедшего на пенсию. Роскошный и здоровый образ жизни, правильная русская речь, негодование по поводу нежелающей работать молодежи. Вот, впрочем и все. Единственный раз он позволяет заглянуть в свою душу при встрече с дочерью в больнице, да и то как-то предсказуемо растрогался. Сережа, Таня, Сашка – образец маргиналов, и этим сказано уже все, точка. В главной роли –Елена, ее имя вынесено в название картины, и мы могли бы рассчитывать на понимание ее исканий, сомнений, поступков. Но и тут-то остается многое не высказано – да, она любит своего сына и внуков, вроде и к Владимиру не совсем равнодушна, хотя легко принимает его тон и правила –слуга-господин –«Лена, подай мне мои вещи!».Страдает ли она совершив смертельный грех? Может ответ в сюсюкании с младенцем в руках хладнокровной убийцы? Больше никаких намеков, на ее мотивацию, а может все просто – материнское чувство – это последнее, что осталось у наших, даже благополучных женщин. Религиозные ценности тут тоже автором отброшены, героиня в церкви не знает как подать записку и найти икону. В остатке – простой сюжет, одноходовка. Но чем же фильм привлек? Да, сейчас в российском кино оказалось непросто найти картину, столь точно описавшую наше общество, быт. Тут и противопоставления, на которых зиждется повествование, роскошь московских успешных и мерзость маргинальных окраин, все правда, нет никакой фальши, все детали, язык, простите, даже столь противный мат, оказывается уместен (вот уж не думал, что так можно). Утренние программы по ТВ, электричка, замусоренные тропинки в неблагополучном пригороде, совпадений много, все точно. Можно благодарить автора? Наверно, да. Хотя, предыдущие работы Звягинцева оставили ожидания о нечто большем, чем просто описательство. В «Возвращении» и «Изгнании» Андрей Петрович кажется уже нашел свой киноязык, вневременная притчевость позволяла отметать сюжет и детали, которых, как раз то и не было. Может рука продюсера Роднянского направляла режиссера, диктовала условия, которые, наверняка позволили картине стать успешной для нашего проката, если такой термин уместен? Так или иначе, слоган «Российское кино живо!» мне представляется слишком оптимистичным, да, живо, но находится в крайне угнетенном состоянии.

Божественное заявление, космическое по своему масштабу и сказанное пророческим тоном. Кинематографическая Нагорная проповедь, показанная в изысканной форме.
Еще есть чувство, что фильм очень во многом крепко связан с «Зеркалом» Андрея Тарковского. Левитация, детство, природа, духовность, воспоминания и т.д., но все же каждый, использует собственный отличительный стиль.
Что же мы узнаем из этой амбициозной притчи о любви, утрате и восстановлении? Философия загробной жизни рассказана Маликом романтически, утешительно размыта, но режиссера можно поблагодарить за детали.
Изысканно, эклектично, но сложно.

Испанский режиссер Педро Альмодовар в этой красочной комедии возвращается к своим повторяющимся сюжетам изобилующими смертями и оригинальной сексуальностью.
Черный фарс, секс и насилие делает «Кику» одним из тех фильмов, который заставляет нервничать рейтинговую систему MPAA. Реальной же проблемой с «Кикой» является то, что, в то время как это умеренно развлекательнно и иногда неимоверно смешно, одна из первых мыслей после просмотра, вероятно будет “Какой смысл в этом?” Как сатирический или социальный, фильм на удивление поверхностностен, не говоря уже о равнодушном изображении насилия. Легко представить, что некоторые зрители могут обидется на режиссера, изображающего таким смешным образом изнасилования и инцест. (Опять же, Альмодовар никогда не был озабочен, кого и что он оскорбляет.)
Может, главная роль принадлежит Виктории Абриль, изображающую «журналистку». С камеры, установленной на вершине какого-то футуристического на вид головного убора, она летит с места - на место преступления, в надежде сочно заснять убийство или что-то столь же «увлекательное». Она любит съемки людей, занимающихся сексом или исповедующих свои преступления. На самом деле она ничего не будет делать, чтобы получить признание на ленте, кроме того, что будет поддерживать высокий рейтинг. Понимание ошпаривает - это сатира на таблоид ТВ и увлечения широкой общественности.
А может, главный персонаж – Кика? За первые две трети фильма, Кика находится в центре всего, что происходит. Затем, неожиданно и, к сожалению, она исчезает. Странная структура фильма - удаление главного героя во время кульминация сюжета! Пытаясь объединить все разрозненные темы и сюжетные линии вместе в конце, Альмодовар создает хаотический беспорядок, который никогда не распутать. Есть несколько трупов, но не реальный смысл картины. Временами комедия сбивается на откровенно дурной вкус, но подчерк Мастера крепко вплетен в ткань повествования. Итак, смело и противно, но на редкость блестяще!

Кинокритик Кирилл Разлогов известен не только в Москве. Отзывы, статьи и интервью доктора искусствоведения всегда интересны. А начинал Кирилл Разлогов как преподаватель на Высших курсах сценаристов и режиссеров и как переводчик всех французских фильмов, выходивших в Советском Союзе. В течение семи лет был программным директором Московского международного кинофестиваля (ММКФ). С 1989-го возглавляет Российский институт культурологии, читает в университетах киноведческие дисциплины, ведет авторские телепередачи (в том числе «Культ кино» на телеканале «Культура»). Вместе с кинокритиком Андреем Плаховым является отборщиком (в России их всего двое!) российского кино на различные международные фестивали кино.
Пересечения

— Как я представляю кинематографический и культурный контекст, в котором мы живем? Начну с культуры. В ХХ веке произошла фундаментальная переориентация всей системы развития культуры. Наше представление о средневековой культуре характеризует целостность, деление мира на большие ареалы с мировыми религиями. Важная особенность церковной религиозной культуры — общность для всех слоев населения, бедных, богатых, образованных и необразованных. Все живут в рамках вероисповедания, присущего данному региону. Вера существует на разных уровнях. С одной стороны, это законодатели — отцы церкви, с другой — священники, с третьей — университетские профессора, обучающие светским дисциплинам, студенты, необразованные прихожане, которые все равно принадлежат этой вере, знают ее азы и живут в соответствии с этими представлениями.

Далее происходит переход от средневековья к Новому времени, где храм является одновременно концертным залом, библиотекой с единственной книгой, музеем, ведь вокруг сосредоточены произведения изобразительного искусства. Затем появляется светское искусство. Это архитектура не храмов, а дворцов, это не иконы, а пейзажи и портреты, не церковная музыка, а светская, в частности танцевальная. На протяжении XVI—XIX веков церковное искусство ушло на периферию развития, светское же стало основным, даже при появлении станковой живописи и литературы, в которой автор, например Достоевский, избирает религиозные чувства, религиозные мотивы в качестве объектов изображения. Дальнейшая история искусства прослеживается преимущественно по светским памятникам.

Классическая культура Нового времени характеризуется двумя принципиально важными особенностями. Первая — перспектива с одной точкой исхода, такова перспектива Возрождения, где мир показывают таким, каким его видит глаз. Для средневековья была значительной деталь, когда на картине персонаж изображен крупно, таким образом подчеркивалась его важность. В искусстве Новейшего времени такой зависимости нет. Возьмем полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», пророк изображен на заднем плане. Вторая особенность Нового времени — объективистское повествование, рассказ ведется от третьего лица как будто бы о тех событиях, которые происходили, происходят или могли бы происходить, и не важно, введен ли автор в повествование или нет. С точки зрения позднейшей эстетики, это и есть порождение буржуазной системы мышления, так называемый «буржуазный позитивизм» — все объяснимо с одной позиции: то, что видит наш глаз, и то, что знает наш мозг. У художника нет особых трудностей разобраться в этом контексте, он создает реальность такой, какой ее представляет обыденное и, в частности, художественное сознание. Этот тип культуры основывается на принципе просвещения и охватывает читающую и пишущую публику. Если возьмем основной вид искусства, форму творчества середины XIX века, то это литература, большие многотомные романы. В это время на земном шаре лишь пять процентов населения было грамотным. И эта аудитория была той читающей и пишущей публикой, решавшей, что такое хорошо и что такое плохо, создавшей эстетические дискуссии и определявшей развитие культуры.

Переворот
— Кинематограф нельзя понять как явление культуры, не обратившись к контексту, возникшему задолго до него. Переворот мировой культуры в конце XIX века связан не только с появлением кинематографа в 1895 году, но и с распадом классической системы, стоявшей на «трех китах»: перспективе с единой точкой исхода, объективистском повествовании и просветительской ориентации, т. е. представлении о том, что наступят счастливые времена, когда культурой одного процента населения будет жить весь земной шар и «Белинского и Гоголя с базара понесут». Перелом в этой системе наступил около 1970 года, что совпадает с изменениями в 1870 году, но такую периодичность гражданская история, увы, не фиксирует.

Что было в 1870-м? Это не только год рождения Владимира Ильича Ленина, а и год первых выставок импрессионистов, пролома в живописной системе, при которой мозг и глаз работают в унисон. Импрессионисты решили написать то, что реально видит глаз, а это оказалось совершенно отличным от того, что знает мозг. Выяснилось, что один и тот же предмет в разное время дня — разные предметы, один и тот же предмет в разное время года — разные предметы, один и тот же предмет с разных точек зрения — разные предметы. И что вообще глаз видит вовсе не конкретные очертания, а сочетания оттенков, цвета и тени, меняющиеся ежесекундно. В литературу приходит поток сознания, в музыку — какофония. Выдвинуто представление о вертикали искусства, повторяющей средневековую конструкцию, на вершине которой образ Бога, и чем совершеннее произведение по этой концепции, тем менее оно доступно для окружающих. В идеале самое совершенное произведение понимают автор и Господь Бог. Менее совершенное произведение понимают автор, Господь Бог и члены семьи автора. Чем шире аудитория, тем хуже произведение. Эта система оценки существует по сей день.

Параллельно идет другой процесс, тоже вытекающий из классического искусства, он начинается с принятия первого в мировой истории закона о всеобщей обязательной грамотности в Великобритании в 1870 году. Через пять-семь лет широкие слои населения учатся читать, и, казалось бы, счастье просвещенческой культуры наступает бесповоротно, и Белинский, и Гоголь просто проданы со всех базаров, но, как только люди научились читать, вместо изящной словесности они выбрали популярных авторов. Культура получила название массовой и в дальнейшем шла в ногу с модернизмом. Масскульт не признавался и, кроме пренебрежения, ничего не вызывал, впрочем, как и любое новое техническое явление. Кинематограф назывался «развлечением для енотов». Помню, как когда-то нам объясняли вредность просмотра телевизора более 15 минут. Когда пришло бытовое видео, появился термин «видеотизм» и вершиной «айсберга» было утверждение: компьютер воспитывает дебилов. Мы уже позабыли об этих формулировках, хотя первым их выдвинул Сократ, сказавший, что письменность препятствует развитию естественных свойств человека. Когда мы учимся писать, память не тренируется, не нужно запоминать. И когда пользуешься определенными программами на компьютере, тебе не нужно уже править, искать слова в словаре, т. к. ошибки и неточности подчеркиваются, а калькулятор делает бессмысленной таблицу умножения.

Вернемся к моменту конкуренции новой культуры с церковной культурой. Неслучайно в конце XIX века возникло переменное отношение церкви к кино, когда в одних храмах показывались фильмы, а в других это строго запрещалось, в-третьих, кинотеатры стали строиться как храм и переняли сакральные функции, некогда принадлежавшие религии. Выяснилось: главная цель классической культуры — просветительская, главная функция нового типа культуры — развлекательная, реакционная (восстановление способности к труду), компенсаторная (компенсация эмоционального дефицита). В отличие от популярной литературы, которая требовала грамотности, кино ничего не требовало и действительно могло обращаться ко всем. Наличие различных языков в период немого кино не имело значения, механик крутил ручку аппарата, комментировал события на языке аудитории. Языковые барьеры появились в звуковом кино, была создана практика дубляжа, субтитрования и т. д. Зародилась культура, рассчитанная на всех, получившая наибольшее распространение в США. В Америку съезжались люди из Европы и других регионов, которые не имели возможности саморазвития у себя на родине.

Из классической массовая культура взяла жизнеподобие, перспективу с одной точкой исхода, псевдообъективную реальность. Пройдя этап всеобщего пренебрежения, к 1920-м годам приковывает к себе внимание такой феномен массовой культуры, как Чарли Чаплин. Все вдруг поняли, что истоки масскульта восходили к Шекспиру, который строил свои произведения на сексе, насилии, крови и воплощении реальных исторических событий и делал это в классическом искусстве — театре. В этих условиях возникли трения массовой и элитарной форм. Постепенно линия демаркации между ними в ХХ веке стала передвигаться, попкульт наращивал свое влияние. Его центром на рубеже XIX—XX веков стала Вена. Она собирала богему, примеряла на себе новый образ жизни, мысли, творчества. Затем были Париж и Нью-Йорк. В 1970-е мировое культурное ядро переместилось в Лос-Анджелес. Голливуд вернул позиции, которые потерял в 1960-х годах в результате низкой посещаемости кинотеатров, кино было признано искусством, но массовая аудитория сократилась. В это время интеллигенция создала концепцию постмодернизма. На мой взгляд, она была придумана для сокрытия факта поражения перед масскультом. Возникла новая иерархия, построенная на количественных показателях, и встал вопрос: насколько победа развлекательного контента является бесповоротной и что происходит с другими типами культуры? Сейчас наблюдаем медийный принцип, когда вес того или иного деятеля политики, культуры определяется не стратегией или заслугами, а частотой появления на телевизионных экранах. Важны и субкультуры, находящиеся в центре отдельного культурного образования. В современном мире это, скорее всего, если брать кулинарию, господство китайской и итальянской кухни, а вовсе не «Макдоналдса». Субкультуры выстраивают вокруг себя жесткие границы, делят людей на членов сообщества и посторонних. После того как рухнула колониальная система, каждая из бывших колоний заявила о праве существования собственных культур. Это не только национальные формирования, но и территориальные, сексуальные, интернет-сообщества. Массовая культура черпает «соки» из всего! А кино — одна из движущих сил массовой культуры. Американский кинематограф выиграл у европейского, потому что у него не было комплекса делать из кино искусство.

Некоммерческое кино всегда самое прибыльное

— Массовые тенденции в кино были и оставались основополагающими с несколькими поправками, в него проникал и авангард. С приходом звука возобладали повествовательные конструкции, музыкальные спектакли, водевили, новые популярные жанры. Этапом перехода к авангардистским формам творчества так называемого высокого искусства можно назвать конец 1950-х — начало 1960-х годов, когда Феллини, Антониони, Висконти оказались в центре кинопроцесса. Появилось интеллектуальное, философское кино, заявила о себе французская новая волна. Когда аудитория кинотеатров сократилась, верность кинематографу сохранили в первую очередь студенчество и интеллигенция. Коммерческим успехом стали пользоваться фильмы, обращенные к этой аудитории. Но это не значит, что не запускались большие коммерческие фильмы.

Если возьмем период распространения телевидения в США, то в начале 1950-х в студиях решают делать постановочные картины, их было бессмысленно показывать по ТВ. Появляются широкий экран, формат, стереозвук, стереокино, которые не получают дальнейшего развития. Эти проекты пользуются большим успехом, чем фильмы новой волны. Примером служит «Бен Гур» (1959) Уильяма Уайлера. Ведь, для того чтобы коммерческому кино оправдать затраты, нужны миллионы зрителей, а для того чтобы окупилась картина «Красавчик Серж» (1958), сделанная Клодом Шабролем на наследство от своей тетушки, было достаточно, чтобы фильм посмотрели некоторые из друзей режиссера и профинансировали его. Или фильм «После репетиции» (1984) Ингмара Бергмана, он полностью окупил себя, после того как его приобрели всего две страны. Некоммерческое кино — самое прибыльное, оно приносит доход продюсерам. Есть список (не бокс-офис!) наиболее прибыльных фильмов, доказывающий, что побеждают малобюджетные фильмы.

В 1950-е годы стратегия больших кинокомпаний США не принесла эффективного результата, к тому же произошел жестокий экономический кризис. В это время и были созданы последние классические произведения в жанре вестерна. Стала популярной идея фильма как слоеного пирога, где один слой рассчитан на массовую аудиторию, а другой — на интеллигенцию. Критики стали находить в произведениях коммерческого плана достоинства, которые раньше не обнаруживали. Глубоко презираемый критиками Альфред Хичкок, делавший всю жизнь детективы, становится культовым режиссером всех времен и народов.

Автор кино — продюсер

— Концепция авторского кино возникла, когда люди осознали себя авторами фильма. Сначала ими были оператор, режиссер, сценарист, сейчас продюсер. Самая влиятельная теория автора возникла на основе публикаций журнала «Кайе дю синема» в конце 1950-х годов. Не трудно стать создателем картины, в которой ты рассказываешь о своих первых сексуальных переживаниях, сложно стать им в вестерне или триллере, когда даны схематические жанр, сюжет, характеры. В быту авторское кино сохраняло функцию исповеднического кино, где сценарист и режиссер — одно лицо в идеале. Кино получило импульс стать искусством, как было в литературе, живописи, музыке. Сейчас концепция авторского кино немодна, режиссер — наемный рабочий, транснациональное кино — главный фильм продюсеров, которые стали ключевыми фигурами процесса.

Кроме того, для того чтобы влиять на кинопроцесс, нужно постоянно быть внутри сообщества. Почему посредственные российские картины попадают на конкурс Каннского кинофестиваля реже, чем посредственные французские или немецкие картины? Потому что зарубежные продюсеры, авторы, режиссеры — члены Европейского Сообщества. А нам еще долго нужно обрастать влиятельными знакомыми, мужьями и любовницами!

Источник: www.info-tses.kz

Я не смотрю телесериалы. Не то чтобы они меня так уж сильно раздражали, напротив, они иногда даже ненавязчиво развлекают за ужином, но сам просмотр сериалов предполагает какую-то совершенно отличную от моей концепцию времени. Горизонт планирования, необходимость программировать жизнь и возможность ежевечерне в установленное время получать установленное удовольствие. Как в том анекдоте про грузина, который заполняя американскую визовую анкету, в графе Sex вместо М или Ж написал “регулярно”. Сериалы тоже должны быть “регулярно”, а вот регулярности-то нашей жизни как раз и не хватает.

И вдруг случилось неожиданное. Вот уже две недели как я регулярно захожу в интернет на сайт или даже – о ужас! – в 23.30 включаю давно закаменевшую первую кнопку ТВ, чтобы посмотреть новые выпуски сериала Валерии Гай-Германики “Школа”, который незаконной кометой ворвался на наш телевизионный небосвод, нарушив расчисленное движение по сетке вещания наших 70 ежедневных сериалов.

Нравится ли мне он? Вопрос сложный. Скорее да, чем нет, но думаю, что скоро будет скорее нет, чем да. Достаточно было посмотреть в 2008 г. дебютный игровой фильм Гай-Германики “Все умрут, а я останусь”, чтобы уяснить творческий метод режиссера: кино на грани документалистики, реальность на грани реалити, триеровская камера с руки, головокружительные ракурсы, рваный репортажный монтаж, жесткие диалоги, физиологический реализм московского спального района – ларьки, гаражи, помойки, тюремные двери подъездов… Саундтреком шло “районы, кварталы, жилые массивы”. На пространстве одного игрового фильма, на большом экране это приятно шокировало. Но теперь этот пубертатный артхаус поставили на поток и пустили в массы: все это буквально и ежедневно воспроизводится на экране ТВ, и при минимальном развитии действия и вялотекущей интриге я боюсь, что на 60 серий меня не хватит.

Так почему я его смотрю? Мне приятно видеть, как “Школа” разрушает законы жанра. Как она облупленным маникюром девятиклассницы царапает по стеклу, соскребает глянец и мишуру со всех этих ранеток, папиных дочек, кадетов, Маргош и Барвих. Вместо “мыла” – жесткая мочалка или просто наждак. Холодный душ спящему в уютном консюмеристском сне телезрителю путинской эпохи. Причем где! – на веками проверенном Первом! – зрителя, привыкшего к Баскову и Екатерине Андреевой, вдруг шарахнули фейсом об экран. Так 20 лет назад полусумасшедший Невзоров своими 600 секундами разрушал жанр напомаженных советских теленовостей. Наш недавний гость в “Археологии” Ян Левченко даже предположил,  что “Школа” положит начало новому типу телевидения: вслед за: театром.doc и кинотеатром.doc (т.н. “действительное кино”) на экраны придет телевизор.doc, телевизионный аналог ЖЖ.

Еще мне приятно видеть, как зашевелилась растревоженная публика. Нет, я не говорю о чиновниках, ветеранах педагогического фронта и депутатах-коммунистах – с ними все понятно: навет, поклеп и происки ЦРУ. (Мне особенно понравилось предложение депутата от КПРФ Т. Плетневой в ток-шоу “Судите сами” показать современной молодежи идеал: “Плохое тоже показать, но коллектив исправляет и понимает это плохое” – чистой воды социалистический реализм… Впрочем, ее наказ был услышан самим Б. Грызловом, который предложил ВГТРК снять наш ответ Чемберлену, т.е. Эрнсту, сериал про хорошую школу, про светлую даль). Я говорю об обычных телезрителях и даже, не побоюсь этого слова, блоггерах, которые в массе своей возопили: очернила! Сгустила краски! В жизни все сложнее!

Да, наверное, в жизни сложнее, и не в каждой школе курят на лестнице, посылают учителей в пеший поход с сексуальным уклоном и теряют девственность в бойлерной. Жизнь одновременно сложнее и проще, нормальнее, что ли, без германиковского надрыва и гротеска. И здесь неожиданно в центре общественных дискуссий оказалась проблема умозрительная и эстетическая: должно ли искусство украшать или отражать жизнь? А если отражать, то всю – или какую-то ее часть? А если отражать часть (а в этом главный упрек Германике со стороны зрителей), то “хорошую” или “плохую”? А если отразить “плохую”, то не будет ли это пропагандой зла? И тут эстетика переходит в этику, и начинается посыпание головы пеплом, бросание тяжелыми предметами и призывы к цензуре.

Интересно, что вопрос о соотношении кино и реальности, поэзии и правды никого не волновал при просмотре, скажем, сериала “Солдаты”. Потому что там не нарушались законы жанра, котлеты – отдельно, мухи – отдельно, а Германика перешла зыбкую грань между жизнью и вымыслом, чем и вызвала общественное возмущение.

То есть “Школа” это только повод. Вопрос-то, в сущности, о школе. О наших учителях, о наших детях, о нас. Обо всем том, в чем пытается разобраться наша “Археология”, программа о социологии повседневности. В эту среду мы будем говорить о школе в кавычках и без, о том, как она меняется в эпоху рынка, социального распада и монетизации всего и вся. О школах Гай-Германики, запертых в панельных городских гетто, о школах для “детей олигархов”, где на родительских собраниях обсуждают, устраивать ли их отпрыскам экскурсию в метро (реальный случай), и о сельских школах, которые остаются единственным огоньком жизни в умирающих деревнях на 30 верст в округе. Германика показала нам в кривом зеркале школу, но сама школа – это уже не кривое, а чистое зеркало нашей жизни. И если в жизни у нас идет гоббсовская “война всех против всех”, то идет она и в школе.

Пишите комментарии в этом блоге. Расскажите о школе вашего детства и о школе ваших детей. Что изменилось за поколение, испортил ли нас квартирный вопрос, деньги и рынок? Показывает ли нам Германика правду, часть правды или просто “чернуху”? И если это правда, то что нам с ней делать и как жить дальше? Услышимся в среду в 20.06. А после – подведем итоги в этом блоге. До встречи.

Добавлено после выхода в эфир программы “Сериал “ШКОЛА”: Клевета на школу или правда без прикрас?“:

Эфир получился жаркий. Гости резко разделились – главред “Учительской газеты” Петр Полежевец считал, что сериал правдивый и нужный, учитель элитной (в хорошем смысле московской гимназии с 30-летним стажем Леонид Кацва доказывал, что сериал фальшивый и вредный, медиа-аналитик Алексей Самохвалов больше говорил о художественной новизне. Звонившие тоже разошлись примерно 50/50 “за” и “против”.

Но больше всех порадовали опрошенные прохожие на бульваре, когда рассказывали о своих школьных годах: все, как на подбор делали стенгазету, помогали старушкам и посещали внеклассные занятия: драмкружок, кружок по фото… Никто не пил портвейн в подъездах и не сбегал с физики, чтобы в пятый раз посмотреть фильм “Экипаж”… Это, скорее, возрастное, морализаторское: эх вы, молодежь, а вот мы в ваши годы…

Между тем молодежь, судя по рейтингам и по свидетельствам позвонивших в студию, “Школу” смотрит неохотно, основная аудитория взрослая. И здесь прав Петр Полежевец, сказавший, что в школе (уже без кавычек) существуют три параллельных мира: мир учеников, мир учителей и мир родителей, для которых школа – это нечто вроде камеры хранения для их детей. Гай-Германика превратила эту “камеру хранения” в “камеру обскура”, примитивный фотоаппарат с перевернутым изображением реальности. Или еще вернее – в “ящик Пандоры”, куда собрала все зло мира и свой детский протест против него. И глядя на картину школы по Германике, я хочу воскликнуть словами старого советского анекдота про подвыпившего ветерана войны в классе: “Какие, на хрен, дети? Фашисты!”

Но права была одна из слушательниц, сказавшая, что сериал – это горькое лекарство. Это вытяжка из зла, пускай и не вакцина, но визуальная шоковая терапия, которая встряхнет мир родителей и может быть заставит нас всех что-то “поправить в консерватории”. И в это смысле мне очень нравится общественный резонанс и градус публичной дискуссии – да и вчерашнего эфира.

Хотя сама виновница торжества вряд ли озабочена моральными импликациями. Ее кредо сводится к тому самому финальному крику из ее дебютного фильма “Все умрут, а я останусь”: “Идите вы на …, мама и папа”. Или, как выразился вчера Леонид Кацва, к обиженному детскому “все козлы”. Для 16-летнего школьника – совершенно нормальная жизненная позиция. Для 25-летнего режиссера – больше похоже на позу. А для взрослых продюсеров Первого – трезвый коммерческий расчет.

Источник: Сергей Медведев, Finam.fm

“Скажите, мистер Рерберг, в СССР художники страдали от политической цензуры, а как обстоят дела в России сегодня? Есть ли у вас свобода выбора?” - спросили великого оператора. “Сейчас свобода выбора есть. Но нету выбора”, - парировал Рерберг.

С 8 декабря в Центральном доме художника начнется ретроспектива чешского мультипликатора Карела Земана (Karel Zeman), которую проводит Музей кино. По просьбе KINOTE Антон Свинаренко рассказал о творчестве режиссера.Гибридный двигатель Карела Земана, очевидно, преобразовывал в мультипликацию какое угодно топливо. Начинал он с кукол, в которых ценил непритязательную угловатость жестов, экспериментировал со стеклом, долго комбинировал живых актеров с гравюрами, а после болезни, едва не стоившей ему зрения, занялся картонными марионетками – как бы «двух-с-половиной-мерным» изображением, утолщенным рисунком. Его фокусничество в каком-то поверхностном смысле обратно фокусничеству Жоржа Мельеса, в одной иллюзии оживлявшего червовую даму; Земан вгоняет натуральное движение в плоскость, анимирует наоборот, поскольку над «летописью» и ее населением ставит «сказку», ее маневренный, но малодостоверный народец. Даже внезапно разбогатевший Синдбад нанимает для «постройки» корабля маляров, и те усердно елозят кистями по воздуху, будто бы зная о заданном уровне условности.
Эта трюковая «верфь» – часть целого оборонного комплекса, с заводами по производству брик-а-брака, смеющимися цветками на вооружении и пропагандистской машиной, вещающей через раструб граммофона (граммофон, в свою очередь, установлен на Луне). В этой резервации, отчаянно партизанящей против всех колониалистов, раструб – а также шарниры, заклепки и, желательно, винты – имеется почти что на любом предмете. Стим- и дизельпанк, подцвеченные на манер немого кино, здесь прессуются с чешским кубизмом и французским импрессионизмом, все науки и ремесла здесь сплетены и синтезированы во имя общего противления. Здесь процветают культы судоходства и воздухоплавания, рукотворного самоделия и натурпродукта – чернила, к примеру, только осьминожьи, тяжелые мешки – только прямоходящие. Власть в земановской Икарии – Утопии, Нетинебудет и так далее – принадлежит мальчишескому пантеону: капитану Немо, барону Мюнхгаузену, Синдбаду-мореходу, Сирано, двум мушкетерам и тысяче чертей, – всем, чью негодность признала «летопись». А «сказка» переживает под их командованием блокаду и укрепляет кордоны, ведет Тридцатилетнюю войну и параллельно совершает Великие Географические Открытия.
Детство Земан представляет не как период (достаточно взглянуть, насколько вольно он мешает его подпериоды и соответствующие фетиши), а как территорию – притом агрессивно заповедную. В пределах данной территории местному самоуправлению подчиняется, в частности, драматургия, и простое «раскукливание» сюжета – порождение «красивой» сцены сценой «некрасивой», явно вражеский закон – тут может продолжаться ad absurdum, потому как вся «красота» заключена в морфизме. Если дирижабль рухнет, нагрянут пираты, кончится сафари – посыплют динозавры; бабочка без труда обернется рыбой. Такое разворачивание, не зацикленное на окончательности и сохранности форм, кажется абсолютно логичным при беспрерывной смене атмосферных слоев и пластов земной коры, не говоря уж о художнических техниках. Фундаментальной ориентацией на воображение, только усиленной актерским присутствием в ассамбляже, Карел Земан, конечно, вкидывает взрослого зрителя в детскую зону – но это общее детство, детство вне личного опыта. Вместо интимного зазыва «в гостях у сказки», предпринимаемого, как правило, куда менее инфантильными авторами и с куда меньшим успехом, он на техничном, функциональном чешском – вспомните все эти «летадло» и «плавидло» – объясняет сказочные принципы, стоящую за чудом инженерную мысль. Согласившись с популярным мнением, будто Земан экранизировал не книги, а иллюстрации, понимаешь и то, что гравюры Доре или хотя бы оттиски из стандартного советского двенадцатитомника ему ближе, чем толстовские картинки к «Вокруг света за 80 дней», намалеванные для собственного потомства. Даже в полностью рисованном, якобы наивном «Ученике чародея» (Čarodějův učeň) дым и водяные брызги остаются фотографическими, а колдовство показано занятием трудоемким и состязательным, с массой интриг и без какого-либо избранничества.
С другой стороны, укоренение Земана в науке, его завороженность машиной, делающей машину, ничуть не противоречит порядкам вышеописанной одуванчиковой винокурни и прилагающейся к ней военщины: его наука основана на доверчивом восторге перед миром. Из всех ученых Земан больше всего похож на обожавших Жюля Верна Менделеева и Циолковского, из всех лабораторных глаголов ему, прежде всего, приличествует глагол «химичить», а из изданий – даже не столько «Юный техник», сколько журнал «Трамвай». Сквозь унифицированное ребячество этих мультфильмов, кстати, с особенной легкостью проступают робко психоделические, «трамвайные», «бронзово-птичьи» дерзания советских школяров, плененных описаниями термитников из «Пятнадцатилетнего капитана». Советский школяр, вернувшись с «киноутренника» ЧССР, где Гурвинек соседствовал с муравьем Фердой и Кротом, мог впервые обратить внимание на «искрящий» свитер и, обдумывая свежие жюль-верновские слова вроде «водоизмещения» и «обсерватории», лечь спать, чтоб смотреть свои бибигоново-брундуляцкие сны. Этот сумбур первых путешествий и запечатляет Mystimation (реальный заголовок с американской афиши) Земана; эти прозрения он и равняет с обнаружением невидимой планеты Нептун и максвелловскими электромагнитными предсказаниями. В «Гонзике и Марженке» (Pohádka o Honzíkovi a Mařence) за судьбу человека отвечали три гнома: добрый, злой и эдакий пытливо-веселый. Пока первый помогал с транспортом, а второй отвлекал врагов, третий за происходящим наблюдал и, при крайней необходимости, палил из рогатки. Подобный армейский дух – ночь простоять, день продержаться – воспитывает и сам Карел Земан. Ночь, разумеется, длинна, да сказка длиннее.

Текст: Антон Свинаренко
Источник; http://kinote.info/articles/1000-skuchno-zhit’-bez-parovarki