OkInO

Кинокритик Кирилл Разлогов известен не только в Москве. Отзывы, статьи и интервью доктора искусствоведения всегда интересны. А начинал Кирилл Разлогов как преподаватель на Высших курсах сценаристов и режиссеров и как переводчик всех французских фильмов, выходивших в Советском Союзе. В течение семи лет был программным директором Московского международного кинофестиваля (ММКФ). С 1989-го возглавляет Российский институт культурологии, читает в университетах киноведческие дисциплины, ведет авторские телепередачи (в том числе «Культ кино» на телеканале «Культура»). Вместе с кинокритиком Андреем Плаховым является отборщиком (в России их всего двое!) российского кино на различные международные фестивали кино.
Пересечения

— Как я представляю кинематографический и культурный контекст, в котором мы живем? Начну с культуры. В ХХ веке произошла фундаментальная переориентация всей системы развития культуры. Наше представление о средневековой культуре характеризует целостность, деление мира на большие ареалы с мировыми религиями. Важная особенность церковной религиозной культуры — общность для всех слоев населения, бедных, богатых, образованных и необразованных. Все живут в рамках вероисповедания, присущего данному региону. Вера существует на разных уровнях. С одной стороны, это законодатели — отцы церкви, с другой — священники, с третьей — университетские профессора, обучающие светским дисциплинам, студенты, необразованные прихожане, которые все равно принадлежат этой вере, знают ее азы и живут в соответствии с этими представлениями.

Далее происходит переход от средневековья к Новому времени, где храм является одновременно концертным залом, библиотекой с единственной книгой, музеем, ведь вокруг сосредоточены произведения изобразительного искусства. Затем появляется светское искусство. Это архитектура не храмов, а дворцов, это не иконы, а пейзажи и портреты, не церковная музыка, а светская, в частности танцевальная. На протяжении XVI—XIX веков церковное искусство ушло на периферию развития, светское же стало основным, даже при появлении станковой живописи и литературы, в которой автор, например Достоевский, избирает религиозные чувства, религиозные мотивы в качестве объектов изображения. Дальнейшая история искусства прослеживается преимущественно по светским памятникам.

Классическая культура Нового времени характеризуется двумя принципиально важными особенностями. Первая — перспектива с одной точкой исхода, такова перспектива Возрождения, где мир показывают таким, каким его видит глаз. Для средневековья была значительной деталь, когда на картине персонаж изображен крупно, таким образом подчеркивалась его важность. В искусстве Новейшего времени такой зависимости нет. Возьмем полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», пророк изображен на заднем плане. Вторая особенность Нового времени — объективистское повествование, рассказ ведется от третьего лица как будто бы о тех событиях, которые происходили, происходят или могли бы происходить, и не важно, введен ли автор в повествование или нет. С точки зрения позднейшей эстетики, это и есть порождение буржуазной системы мышления, так называемый «буржуазный позитивизм» — все объяснимо с одной позиции: то, что видит наш глаз, и то, что знает наш мозг. У художника нет особых трудностей разобраться в этом контексте, он создает реальность такой, какой ее представляет обыденное и, в частности, художественное сознание. Этот тип культуры основывается на принципе просвещения и охватывает читающую и пишущую публику. Если возьмем основной вид искусства, форму творчества середины XIX века, то это литература, большие многотомные романы. В это время на земном шаре лишь пять процентов населения было грамотным. И эта аудитория была той читающей и пишущей публикой, решавшей, что такое хорошо и что такое плохо, создавшей эстетические дискуссии и определявшей развитие культуры.

Переворот
— Кинематограф нельзя понять как явление культуры, не обратившись к контексту, возникшему задолго до него. Переворот мировой культуры в конце XIX века связан не только с появлением кинематографа в 1895 году, но и с распадом классической системы, стоявшей на «трех китах»: перспективе с единой точкой исхода, объективистском повествовании и просветительской ориентации, т. е. представлении о том, что наступят счастливые времена, когда культурой одного процента населения будет жить весь земной шар и «Белинского и Гоголя с базара понесут». Перелом в этой системе наступил около 1970 года, что совпадает с изменениями в 1870 году, но такую периодичность гражданская история, увы, не фиксирует.

Что было в 1870-м? Это не только год рождения Владимира Ильича Ленина, а и год первых выставок импрессионистов, пролома в живописной системе, при которой мозг и глаз работают в унисон. Импрессионисты решили написать то, что реально видит глаз, а это оказалось совершенно отличным от того, что знает мозг. Выяснилось, что один и тот же предмет в разное время дня — разные предметы, один и тот же предмет в разное время года — разные предметы, один и тот же предмет с разных точек зрения — разные предметы. И что вообще глаз видит вовсе не конкретные очертания, а сочетания оттенков, цвета и тени, меняющиеся ежесекундно. В литературу приходит поток сознания, в музыку — какофония. Выдвинуто представление о вертикали искусства, повторяющей средневековую конструкцию, на вершине которой образ Бога, и чем совершеннее произведение по этой концепции, тем менее оно доступно для окружающих. В идеале самое совершенное произведение понимают автор и Господь Бог. Менее совершенное произведение понимают автор, Господь Бог и члены семьи автора. Чем шире аудитория, тем хуже произведение. Эта система оценки существует по сей день.

Параллельно идет другой процесс, тоже вытекающий из классического искусства, он начинается с принятия первого в мировой истории закона о всеобщей обязательной грамотности в Великобритании в 1870 году. Через пять-семь лет широкие слои населения учатся читать, и, казалось бы, счастье просвещенческой культуры наступает бесповоротно, и Белинский, и Гоголь просто проданы со всех базаров, но, как только люди научились читать, вместо изящной словесности они выбрали популярных авторов. Культура получила название массовой и в дальнейшем шла в ногу с модернизмом. Масскульт не признавался и, кроме пренебрежения, ничего не вызывал, впрочем, как и любое новое техническое явление. Кинематограф назывался «развлечением для енотов». Помню, как когда-то нам объясняли вредность просмотра телевизора более 15 минут. Когда пришло бытовое видео, появился термин «видеотизм» и вершиной «айсберга» было утверждение: компьютер воспитывает дебилов. Мы уже позабыли об этих формулировках, хотя первым их выдвинул Сократ, сказавший, что письменность препятствует развитию естественных свойств человека. Когда мы учимся писать, память не тренируется, не нужно запоминать. И когда пользуешься определенными программами на компьютере, тебе не нужно уже править, искать слова в словаре, т. к. ошибки и неточности подчеркиваются, а калькулятор делает бессмысленной таблицу умножения.

Вернемся к моменту конкуренции новой культуры с церковной культурой. Неслучайно в конце XIX века возникло переменное отношение церкви к кино, когда в одних храмах показывались фильмы, а в других это строго запрещалось, в-третьих, кинотеатры стали строиться как храм и переняли сакральные функции, некогда принадлежавшие религии. Выяснилось: главная цель классической культуры — просветительская, главная функция нового типа культуры — развлекательная, реакционная (восстановление способности к труду), компенсаторная (компенсация эмоционального дефицита). В отличие от популярной литературы, которая требовала грамотности, кино ничего не требовало и действительно могло обращаться ко всем. Наличие различных языков в период немого кино не имело значения, механик крутил ручку аппарата, комментировал события на языке аудитории. Языковые барьеры появились в звуковом кино, была создана практика дубляжа, субтитрования и т. д. Зародилась культура, рассчитанная на всех, получившая наибольшее распространение в США. В Америку съезжались люди из Европы и других регионов, которые не имели возможности саморазвития у себя на родине.

Из классической массовая культура взяла жизнеподобие, перспективу с одной точкой исхода, псевдообъективную реальность. Пройдя этап всеобщего пренебрежения, к 1920-м годам приковывает к себе внимание такой феномен массовой культуры, как Чарли Чаплин. Все вдруг поняли, что истоки масскульта восходили к Шекспиру, который строил свои произведения на сексе, насилии, крови и воплощении реальных исторических событий и делал это в классическом искусстве — театре. В этих условиях возникли трения массовой и элитарной форм. Постепенно линия демаркации между ними в ХХ веке стала передвигаться, попкульт наращивал свое влияние. Его центром на рубеже XIX—XX веков стала Вена. Она собирала богему, примеряла на себе новый образ жизни, мысли, творчества. Затем были Париж и Нью-Йорк. В 1970-е мировое культурное ядро переместилось в Лос-Анджелес. Голливуд вернул позиции, которые потерял в 1960-х годах в результате низкой посещаемости кинотеатров, кино было признано искусством, но массовая аудитория сократилась. В это время интеллигенция создала концепцию постмодернизма. На мой взгляд, она была придумана для сокрытия факта поражения перед масскультом. Возникла новая иерархия, построенная на количественных показателях, и встал вопрос: насколько победа развлекательного контента является бесповоротной и что происходит с другими типами культуры? Сейчас наблюдаем медийный принцип, когда вес того или иного деятеля политики, культуры определяется не стратегией или заслугами, а частотой появления на телевизионных экранах. Важны и субкультуры, находящиеся в центре отдельного культурного образования. В современном мире это, скорее всего, если брать кулинарию, господство китайской и итальянской кухни, а вовсе не «Макдоналдса». Субкультуры выстраивают вокруг себя жесткие границы, делят людей на членов сообщества и посторонних. После того как рухнула колониальная система, каждая из бывших колоний заявила о праве существования собственных культур. Это не только национальные формирования, но и территориальные, сексуальные, интернет-сообщества. Массовая культура черпает «соки» из всего! А кино — одна из движущих сил массовой культуры. Американский кинематограф выиграл у европейского, потому что у него не было комплекса делать из кино искусство.

Некоммерческое кино всегда самое прибыльное

— Массовые тенденции в кино были и оставались основополагающими с несколькими поправками, в него проникал и авангард. С приходом звука возобладали повествовательные конструкции, музыкальные спектакли, водевили, новые популярные жанры. Этапом перехода к авангардистским формам творчества так называемого высокого искусства можно назвать конец 1950-х — начало 1960-х годов, когда Феллини, Антониони, Висконти оказались в центре кинопроцесса. Появилось интеллектуальное, философское кино, заявила о себе французская новая волна. Когда аудитория кинотеатров сократилась, верность кинематографу сохранили в первую очередь студенчество и интеллигенция. Коммерческим успехом стали пользоваться фильмы, обращенные к этой аудитории. Но это не значит, что не запускались большие коммерческие фильмы.

Если возьмем период распространения телевидения в США, то в начале 1950-х в студиях решают делать постановочные картины, их было бессмысленно показывать по ТВ. Появляются широкий экран, формат, стереозвук, стереокино, которые не получают дальнейшего развития. Эти проекты пользуются большим успехом, чем фильмы новой волны. Примером служит «Бен Гур» (1959) Уильяма Уайлера. Ведь, для того чтобы коммерческому кино оправдать затраты, нужны миллионы зрителей, а для того чтобы окупилась картина «Красавчик Серж» (1958), сделанная Клодом Шабролем на наследство от своей тетушки, было достаточно, чтобы фильм посмотрели некоторые из друзей режиссера и профинансировали его. Или фильм «После репетиции» (1984) Ингмара Бергмана, он полностью окупил себя, после того как его приобрели всего две страны. Некоммерческое кино — самое прибыльное, оно приносит доход продюсерам. Есть список (не бокс-офис!) наиболее прибыльных фильмов, доказывающий, что побеждают малобюджетные фильмы.

В 1950-е годы стратегия больших кинокомпаний США не принесла эффективного результата, к тому же произошел жестокий экономический кризис. В это время и были созданы последние классические произведения в жанре вестерна. Стала популярной идея фильма как слоеного пирога, где один слой рассчитан на массовую аудиторию, а другой — на интеллигенцию. Критики стали находить в произведениях коммерческого плана достоинства, которые раньше не обнаруживали. Глубоко презираемый критиками Альфред Хичкок, делавший всю жизнь детективы, становится культовым режиссером всех времен и народов.

Автор кино — продюсер

— Концепция авторского кино возникла, когда люди осознали себя авторами фильма. Сначала ими были оператор, режиссер, сценарист, сейчас продюсер. Самая влиятельная теория автора возникла на основе публикаций журнала «Кайе дю синема» в конце 1950-х годов. Не трудно стать создателем картины, в которой ты рассказываешь о своих первых сексуальных переживаниях, сложно стать им в вестерне или триллере, когда даны схематические жанр, сюжет, характеры. В быту авторское кино сохраняло функцию исповеднического кино, где сценарист и режиссер — одно лицо в идеале. Кино получило импульс стать искусством, как было в литературе, живописи, музыке. Сейчас концепция авторского кино немодна, режиссер — наемный рабочий, транснациональное кино — главный фильм продюсеров, которые стали ключевыми фигурами процесса.

Кроме того, для того чтобы влиять на кинопроцесс, нужно постоянно быть внутри сообщества. Почему посредственные российские картины попадают на конкурс Каннского кинофестиваля реже, чем посредственные французские или немецкие картины? Потому что зарубежные продюсеры, авторы, режиссеры — члены Европейского Сообщества. А нам еще долго нужно обрастать влиятельными знакомыми, мужьями и любовницами!

Источник: www.info-tses.kz

Я не смотрю телесериалы. Не то чтобы они меня так уж сильно раздражали, напротив, они иногда даже ненавязчиво развлекают за ужином, но сам просмотр сериалов предполагает какую-то совершенно отличную от моей концепцию времени. Горизонт планирования, необходимость программировать жизнь и возможность ежевечерне в установленное время получать установленное удовольствие. Как в том анекдоте про грузина, который заполняя американскую визовую анкету, в графе Sex вместо М или Ж написал “регулярно”. Сериалы тоже должны быть “регулярно”, а вот регулярности-то нашей жизни как раз и не хватает.

И вдруг случилось неожиданное. Вот уже две недели как я регулярно захожу в интернет на сайт или даже – о ужас! – в 23.30 включаю давно закаменевшую первую кнопку ТВ, чтобы посмотреть новые выпуски сериала Валерии Гай-Германики “Школа”, который незаконной кометой ворвался на наш телевизионный небосвод, нарушив расчисленное движение по сетке вещания наших 70 ежедневных сериалов.

Нравится ли мне он? Вопрос сложный. Скорее да, чем нет, но думаю, что скоро будет скорее нет, чем да. Достаточно было посмотреть в 2008 г. дебютный игровой фильм Гай-Германики “Все умрут, а я останусь”, чтобы уяснить творческий метод режиссера: кино на грани документалистики, реальность на грани реалити, триеровская камера с руки, головокружительные ракурсы, рваный репортажный монтаж, жесткие диалоги, физиологический реализм московского спального района – ларьки, гаражи, помойки, тюремные двери подъездов… Саундтреком шло “районы, кварталы, жилые массивы”. На пространстве одного игрового фильма, на большом экране это приятно шокировало. Но теперь этот пубертатный артхаус поставили на поток и пустили в массы: все это буквально и ежедневно воспроизводится на экране ТВ, и при минимальном развитии действия и вялотекущей интриге я боюсь, что на 60 серий меня не хватит.

Так почему я его смотрю? Мне приятно видеть, как “Школа” разрушает законы жанра. Как она облупленным маникюром девятиклассницы царапает по стеклу, соскребает глянец и мишуру со всех этих ранеток, папиных дочек, кадетов, Маргош и Барвих. Вместо “мыла” – жесткая мочалка или просто наждак. Холодный душ спящему в уютном консюмеристском сне телезрителю путинской эпохи. Причем где! – на веками проверенном Первом! – зрителя, привыкшего к Баскову и Екатерине Андреевой, вдруг шарахнули фейсом об экран. Так 20 лет назад полусумасшедший Невзоров своими 600 секундами разрушал жанр напомаженных советских теленовостей. Наш недавний гость в “Археологии” Ян Левченко даже предположил,  что “Школа” положит начало новому типу телевидения: вслед за: театром.doc и кинотеатром.doc (т.н. “действительное кино”) на экраны придет телевизор.doc, телевизионный аналог ЖЖ.

Еще мне приятно видеть, как зашевелилась растревоженная публика. Нет, я не говорю о чиновниках, ветеранах педагогического фронта и депутатах-коммунистах – с ними все понятно: навет, поклеп и происки ЦРУ. (Мне особенно понравилось предложение депутата от КПРФ Т. Плетневой в ток-шоу “Судите сами” показать современной молодежи идеал: “Плохое тоже показать, но коллектив исправляет и понимает это плохое” – чистой воды социалистический реализм… Впрочем, ее наказ был услышан самим Б. Грызловом, который предложил ВГТРК снять наш ответ Чемберлену, т.е. Эрнсту, сериал про хорошую школу, про светлую даль). Я говорю об обычных телезрителях и даже, не побоюсь этого слова, блоггерах, которые в массе своей возопили: очернила! Сгустила краски! В жизни все сложнее!

Да, наверное, в жизни сложнее, и не в каждой школе курят на лестнице, посылают учителей в пеший поход с сексуальным уклоном и теряют девственность в бойлерной. Жизнь одновременно сложнее и проще, нормальнее, что ли, без германиковского надрыва и гротеска. И здесь неожиданно в центре общественных дискуссий оказалась проблема умозрительная и эстетическая: должно ли искусство украшать или отражать жизнь? А если отражать, то всю – или какую-то ее часть? А если отражать часть (а в этом главный упрек Германике со стороны зрителей), то “хорошую” или “плохую”? А если отразить “плохую”, то не будет ли это пропагандой зла? И тут эстетика переходит в этику, и начинается посыпание головы пеплом, бросание тяжелыми предметами и призывы к цензуре.

Интересно, что вопрос о соотношении кино и реальности, поэзии и правды никого не волновал при просмотре, скажем, сериала “Солдаты”. Потому что там не нарушались законы жанра, котлеты – отдельно, мухи – отдельно, а Германика перешла зыбкую грань между жизнью и вымыслом, чем и вызвала общественное возмущение.

То есть “Школа” это только повод. Вопрос-то, в сущности, о школе. О наших учителях, о наших детях, о нас. Обо всем том, в чем пытается разобраться наша “Археология”, программа о социологии повседневности. В эту среду мы будем говорить о школе в кавычках и без, о том, как она меняется в эпоху рынка, социального распада и монетизации всего и вся. О школах Гай-Германики, запертых в панельных городских гетто, о школах для “детей олигархов”, где на родительских собраниях обсуждают, устраивать ли их отпрыскам экскурсию в метро (реальный случай), и о сельских школах, которые остаются единственным огоньком жизни в умирающих деревнях на 30 верст в округе. Германика показала нам в кривом зеркале школу, но сама школа – это уже не кривое, а чистое зеркало нашей жизни. И если в жизни у нас идет гоббсовская “война всех против всех”, то идет она и в школе.

Пишите комментарии в этом блоге. Расскажите о школе вашего детства и о школе ваших детей. Что изменилось за поколение, испортил ли нас квартирный вопрос, деньги и рынок? Показывает ли нам Германика правду, часть правды или просто “чернуху”? И если это правда, то что нам с ней делать и как жить дальше? Услышимся в среду в 20.06. А после – подведем итоги в этом блоге. До встречи.

Добавлено после выхода в эфир программы “Сериал “ШКОЛА”: Клевета на школу или правда без прикрас?“:

Эфир получился жаркий. Гости резко разделились – главред “Учительской газеты” Петр Полежевец считал, что сериал правдивый и нужный, учитель элитной (в хорошем смысле московской гимназии с 30-летним стажем Леонид Кацва доказывал, что сериал фальшивый и вредный, медиа-аналитик Алексей Самохвалов больше говорил о художественной новизне. Звонившие тоже разошлись примерно 50/50 “за” и “против”.

Но больше всех порадовали опрошенные прохожие на бульваре, когда рассказывали о своих школьных годах: все, как на подбор делали стенгазету, помогали старушкам и посещали внеклассные занятия: драмкружок, кружок по фото… Никто не пил портвейн в подъездах и не сбегал с физики, чтобы в пятый раз посмотреть фильм “Экипаж”… Это, скорее, возрастное, морализаторское: эх вы, молодежь, а вот мы в ваши годы…

Между тем молодежь, судя по рейтингам и по свидетельствам позвонивших в студию, “Школу” смотрит неохотно, основная аудитория взрослая. И здесь прав Петр Полежевец, сказавший, что в школе (уже без кавычек) существуют три параллельных мира: мир учеников, мир учителей и мир родителей, для которых школа – это нечто вроде камеры хранения для их детей. Гай-Германика превратила эту “камеру хранения” в “камеру обскура”, примитивный фотоаппарат с перевернутым изображением реальности. Или еще вернее – в “ящик Пандоры”, куда собрала все зло мира и свой детский протест против него. И глядя на картину школы по Германике, я хочу воскликнуть словами старого советского анекдота про подвыпившего ветерана войны в классе: “Какие, на хрен, дети? Фашисты!”

Но права была одна из слушательниц, сказавшая, что сериал – это горькое лекарство. Это вытяжка из зла, пускай и не вакцина, но визуальная шоковая терапия, которая встряхнет мир родителей и может быть заставит нас всех что-то “поправить в консерватории”. И в это смысле мне очень нравится общественный резонанс и градус публичной дискуссии – да и вчерашнего эфира.

Хотя сама виновница торжества вряд ли озабочена моральными импликациями. Ее кредо сводится к тому самому финальному крику из ее дебютного фильма “Все умрут, а я останусь”: “Идите вы на …, мама и папа”. Или, как выразился вчера Леонид Кацва, к обиженному детскому “все козлы”. Для 16-летнего школьника – совершенно нормальная жизненная позиция. Для 25-летнего режиссера – больше похоже на позу. А для взрослых продюсеров Первого – трезвый коммерческий расчет.

Источник: Сергей Медведев, Finam.fm

“Скажите, мистер Рерберг, в СССР художники страдали от политической цензуры, а как обстоят дела в России сегодня? Есть ли у вас свобода выбора?” - спросили великого оператора. “Сейчас свобода выбора есть. Но нету выбора”, - парировал Рерберг.

С 8 декабря в Центральном доме художника начнется ретроспектива чешского мультипликатора Карела Земана (Karel Zeman), которую проводит Музей кино. По просьбе KINOTE Антон Свинаренко рассказал о творчестве режиссера.Гибридный двигатель Карела Земана, очевидно, преобразовывал в мультипликацию какое угодно топливо. Начинал он с кукол, в которых ценил непритязательную угловатость жестов, экспериментировал со стеклом, долго комбинировал живых актеров с гравюрами, а после болезни, едва не стоившей ему зрения, занялся картонными марионетками – как бы «двух-с-половиной-мерным» изображением, утолщенным рисунком. Его фокусничество в каком-то поверхностном смысле обратно фокусничеству Жоржа Мельеса, в одной иллюзии оживлявшего червовую даму; Земан вгоняет натуральное движение в плоскость, анимирует наоборот, поскольку над «летописью» и ее населением ставит «сказку», ее маневренный, но малодостоверный народец. Даже внезапно разбогатевший Синдбад нанимает для «постройки» корабля маляров, и те усердно елозят кистями по воздуху, будто бы зная о заданном уровне условности.
Эта трюковая «верфь» – часть целого оборонного комплекса, с заводами по производству брик-а-брака, смеющимися цветками на вооружении и пропагандистской машиной, вещающей через раструб граммофона (граммофон, в свою очередь, установлен на Луне). В этой резервации, отчаянно партизанящей против всех колониалистов, раструб – а также шарниры, заклепки и, желательно, винты – имеется почти что на любом предмете. Стим- и дизельпанк, подцвеченные на манер немого кино, здесь прессуются с чешским кубизмом и французским импрессионизмом, все науки и ремесла здесь сплетены и синтезированы во имя общего противления. Здесь процветают культы судоходства и воздухоплавания, рукотворного самоделия и натурпродукта – чернила, к примеру, только осьминожьи, тяжелые мешки – только прямоходящие. Власть в земановской Икарии – Утопии, Нетинебудет и так далее – принадлежит мальчишескому пантеону: капитану Немо, барону Мюнхгаузену, Синдбаду-мореходу, Сирано, двум мушкетерам и тысяче чертей, – всем, чью негодность признала «летопись». А «сказка» переживает под их командованием блокаду и укрепляет кордоны, ведет Тридцатилетнюю войну и параллельно совершает Великие Географические Открытия.
Детство Земан представляет не как период (достаточно взглянуть, насколько вольно он мешает его подпериоды и соответствующие фетиши), а как территорию – притом агрессивно заповедную. В пределах данной территории местному самоуправлению подчиняется, в частности, драматургия, и простое «раскукливание» сюжета – порождение «красивой» сцены сценой «некрасивой», явно вражеский закон – тут может продолжаться ad absurdum, потому как вся «красота» заключена в морфизме. Если дирижабль рухнет, нагрянут пираты, кончится сафари – посыплют динозавры; бабочка без труда обернется рыбой. Такое разворачивание, не зацикленное на окончательности и сохранности форм, кажется абсолютно логичным при беспрерывной смене атмосферных слоев и пластов земной коры, не говоря уж о художнических техниках. Фундаментальной ориентацией на воображение, только усиленной актерским присутствием в ассамбляже, Карел Земан, конечно, вкидывает взрослого зрителя в детскую зону – но это общее детство, детство вне личного опыта. Вместо интимного зазыва «в гостях у сказки», предпринимаемого, как правило, куда менее инфантильными авторами и с куда меньшим успехом, он на техничном, функциональном чешском – вспомните все эти «летадло» и «плавидло» – объясняет сказочные принципы, стоящую за чудом инженерную мысль. Согласившись с популярным мнением, будто Земан экранизировал не книги, а иллюстрации, понимаешь и то, что гравюры Доре или хотя бы оттиски из стандартного советского двенадцатитомника ему ближе, чем толстовские картинки к «Вокруг света за 80 дней», намалеванные для собственного потомства. Даже в полностью рисованном, якобы наивном «Ученике чародея» (Čarodějův učeň) дым и водяные брызги остаются фотографическими, а колдовство показано занятием трудоемким и состязательным, с массой интриг и без какого-либо избранничества.
С другой стороны, укоренение Земана в науке, его завороженность машиной, делающей машину, ничуть не противоречит порядкам вышеописанной одуванчиковой винокурни и прилагающейся к ней военщины: его наука основана на доверчивом восторге перед миром. Из всех ученых Земан больше всего похож на обожавших Жюля Верна Менделеева и Циолковского, из всех лабораторных глаголов ему, прежде всего, приличествует глагол «химичить», а из изданий – даже не столько «Юный техник», сколько журнал «Трамвай». Сквозь унифицированное ребячество этих мультфильмов, кстати, с особенной легкостью проступают робко психоделические, «трамвайные», «бронзово-птичьи» дерзания советских школяров, плененных описаниями термитников из «Пятнадцатилетнего капитана». Советский школяр, вернувшись с «киноутренника» ЧССР, где Гурвинек соседствовал с муравьем Фердой и Кротом, мог впервые обратить внимание на «искрящий» свитер и, обдумывая свежие жюль-верновские слова вроде «водоизмещения» и «обсерватории», лечь спать, чтоб смотреть свои бибигоново-брундуляцкие сны. Этот сумбур первых путешествий и запечатляет Mystimation (реальный заголовок с американской афиши) Земана; эти прозрения он и равняет с обнаружением невидимой планеты Нептун и максвелловскими электромагнитными предсказаниями. В «Гонзике и Марженке» (Pohádka o Honzíkovi a Mařence) за судьбу человека отвечали три гнома: добрый, злой и эдакий пытливо-веселый. Пока первый помогал с транспортом, а второй отвлекал врагов, третий за происходящим наблюдал и, при крайней необходимости, палил из рогатки. Подобный армейский дух – ночь простоять, день продержаться – воспитывает и сам Карел Земан. Ночь, разумеется, длинна, да сказка длиннее.

Текст: Антон Свинаренко
Источник; http://kinote.info/articles/1000-skuchno-zhit’-bez-parovarki

В начале десятилетия немецкий режиссер Вим Вендерс снял на американские деньги черно-белый фильм (почти без сюжета) о немецком режиссере, который, где-то в Португалии снима­ет на американские деньги черно-белый фильм без сюжета. Когда кончается пленка. Он уле­тает в Лос-Анджелес и бродит по бульвару Сансет. Старый гангстер-продюсер поет ему песенку о беззаботном Голливуде, и они падают, обнявшись, под выстрелами скры­того врага. Камера продолжает снимать

Двадцать пять лет назад итальянец Серджио Леоне взял эпиграфом к фильму. «На несколько долларов больше» циничную фразу - «Там где жизнь ничего не стоит, обретает цену смерть»

Например, Голливуд.

За право умереть в нем, умереть американ­ским режиссером надо дорого заплатить.

Я думаю, герой Вендерса был счастлив в последнюю минуту своей жизни. Я думаю, был счастлив и Серджио Леоне. Немногие рискнули бы сказать, что на сто процентов реализовали свою мечту. А он сказал (речь шла о фильме «Однажды в Америке»), поговорил для порядка о планах на будущее и умер. Белый, бородатый - Серджио Леоне.

Он не повторил ошибки Фрица Ланга, не вер­нулся в европейское кино, окунувшись в амери­канское. Фриц Ланг писал: «Приехав в Америку, сбежав от Геббельса, который предложил мне руководить немецкой кинопромышленностью, я был очень, очень счастлив, что могу жить здесь и стать американцем. В то время я ни слова не хотел произносить по-немецки. Я был ужасно ранен (…) тем, что случилось с Германией (…) и тем, что сделали с немецким языком. Я читал уйму газет, я читал комиксы, которые многому меня научили».

Ну ладно, Ф. Ланг бежал от нацизма, бежал от войны, спасал жизнь и  возможность работать. Но они… Французы, немцы, итальянцы, европейская «новая волна» 60- х: от Годара и Леоне, до Вендерса и Фассбиндера – их что - то тянуло за океан?

Америка была для них всем. Нам этого не понять, не перевести в ровные строки типо­графского текста. Просто Америка была для них всем.

Конечно, Леоне вырос в фашистской стране, где все американское предавали анафеме. Конечно, романами Хемингуэя и Фолкнера, Хэммета и Чандлера он и его друзья зачитывались еще и потому, что эти книги были запрещены. Конечно, американских танков ждали как избавления. Но словно бы вторая мировая война была затеяна и затянута только затем, чтобы подготовить европейских подростков к свида­нию с великим американским кинематографом. От любви, к которому ни один из них не изле­чился, как не излечиться от наркомании. По два-три фильма в день, каждый фильм - дюжи­ну раз, сотни фильмов в год. Вряд ли они задумывалась, тогда над тем, что заокеанское кино создано европейцами, многие из которых перебрались в Штаты зрелыми мастерами: англичанами А. Хичкоком и Ч. Чаплиным немцами и австрийцами: О.Преминджером, Э.Ульмером Э. Любичем. Ф. Циннеманом. Б Уаильдером, Ф.Лангом, Р Съодмаком. датчанином Д. Сирком, венгром Л.Бенедексм и Л.Майльстоуном, кото­рый подвыпив приговаривал И. Эренбургу: - «Какой я Льюис Майльстоун, я Лева Мильштейн из Кишинева» Все равно, ступив на землю Аме­рики, они превратились в инопланетян, возвра­щаясь в Европу своими американскими филь­мами. Именно они создали классическое кино 1930-50-х годов, которое обладало способ­ностью рассказать любую историю, всему подо­брав визуальные эквиваленты, отточили и довели до совершенства киножанры - мело­драму, фильм ужасов, вестерн, Noir, комедию, военный фильм. Узнав их очень хотелось делать, как они, но киноискусство утратило невинность гораздо раньше прочих видов искусства и превратилось во вторую реальность, не дополняющую, но заменяющую первую В Вендерс рассуждал о великой амери­канской мечте

«Существовала, бы она, не будь кино?

А разве сама Америка не изобретена кино? Была бы в мире мечта Америки, не будь кино?»

Окружающий мир заслонялся кино-мечтой, кино-мечта доказывала, что она ни чем не обманывает зрителей. Еще досиживали в Синг-Синге соратники гангстеров Аль Кагюне и Диллинджера, еще помнили старики золотую лихорадку и войны с индейцами, еще консуль­тировали наемные убийцы на пенсии поста­новщиков вестернов. Все было вчера, в отличие от старушки Европы с ее запыленными кресто­выми походами и наполеоновскими войнами. Америке прощалось все за то что она в движении. За то, что она веселая и большая. В «Однажды в Америке» гангстеры уговаривают профсоюзного активиста дескать, парень, эта страна еще растет она совсем юная, пусть она переболеет нами в детстве «Нет, ребята. - от­вечает тот - Вы не насморк, вы – чума»

Когда оказалось, что в Америке все не совсем так (где - насморк, где – чума?), как в великом американском кино, подросшие за­всегдатые киноклубов стали предъявлять ей счет, мучительно сравнивая реальность с детской мечтой. Они решили исправить ее, а для этого пришлось самим стать американскими кино-режиссерам.

Серджио Леоне подписал свой первый вестерн а 1964 году именем «Боб Робертсон» Для публики - чтобы проглотила фильм как оче­редную поделку серии Б. Для своего круга - как американское кокетство. Для - себя - как память об отце. Роберто Роберти.  Ведь в Аме­рику потянуло потомка рафинированной интел­лигенции. Папа Леоне играл в группе Элеоноры Дузе (родители думали, что он работает ад­вокатом в Турине), возглавлял ассоциацию итальянских кинорежиссеров, был отлучен от кино за отказ ставить фильм по сценарию Дуче. Сам Серджио Леоне с юности работал на съемочной площадке и быстро стал богатейшим и опытнейшим ассистентом режиссера в Италии. И вдруг, в 35 лет – «За пригоршню дол­ларов», Боб Робертсон, бюджет 30 миллионов Лир (копейки), малоизвестные актеры, гора трупов, разбитые в кровь лица. И фено­менальный успех: разрушение условностей классического вестерна, жестокость, нейтрализованная чисто итальянской театральностью комедии масок. Фильм положил начало первой американской трилогии Леоне. В которой он предъявлял счет стране своей мечты, убивал и тем самым продлевал жизнь на четверть века своему любимому жанру, причудливо смешивал страшноватые реалии, романтизированной ки­нематографом истерии покорения Дикого Запа­да и бесчисленные цитаты из того самого кинематографа.

Итак, первая трилогия.

«За пригоршню долларов» (1964): граница страны еще открыта, ничейная земля между Штатами и Мексикой в руках торговцев оружием и спиртным, кланов наемным убийц. Гробовщик при первой встрече на глаз снимает с вас мерку. Персонаж Джан – Мария Волонте  испыты­вает первый пулемет на мексиканских кавале­ристах.

«На несколько долларов больше» (1965): граница замкнута, выстроены тюрьмы и банки. Шерифы вывешивают плакатики, объявляющие награду за голову налетчиков. Коммивояжеры смерти, охотники за головами на службе закона процветают.

«Хороший, плохой и злой» (1966): государство развилось до такой степени, что породило внутреннею границу между Севером и Югом. Злодеи-рабовладельцы и свободолюбивые северяне вытворяют такое, что изумляются профессиональные бандиты. Построен первый концлагерь, на полях сражений ни за что ложатся батальоны

Объединяет фильмы парной трилогии и исполнитель главной роли Клинт Иствуд и «геометрическое» их построение: в первой ленте - человек между двумя бандами. Во - второй - банда между двумя профессиональными стрелками, в третьей - два государства, между которыми мечутся трое авантюристов

Примерно в это время у Леоне рождается замысел «Однажды в Америке». Но словно желая придать геометрическую оформленность его творчеству в целом судьба создает на пу­ти замысла бесчисленные препятствия Приходится ставить еще два фильма и замыкать «Америкой» вторую трилогию. Открывает ее фильм «Однажды на Диком Западе» (1969). Бродячим ковбоям не остается места на земле, их порода вымирает. Один из них убивает де­тей, другой по инерции защищает невинных. Но встретившись, они с пониманием как братья, смотрят друг другу в глаза. Железнодорожная кампания тянет рельсы к Тихому океану, золоченые салон-вагоны останавливаются в пусты­не, безлюдные долины заполняются строителями.

«Опусти голову» (или «Однажды революция…», или «За пригоршню динамита»), 1971: циви­лизация в виде броневиков и массовых рас­стрелов шествует по революционной Мексике. Неграмотному крестьянину еще хочется грабить банки, а ирландский террорист выбрасывает в грязь томик Бакунина

И наконец - посла 12-летнего перерыва – «Однажды в Америке». Сухой закон, бутлегеры начало профсоюзного движении и его сращивание с гангстерами. Герой - анархист (как и сам Леоне – «вот только бомб я не кидаю». - приговаривал режиссер) выше всего ставит дружбу и свободу. Вырваться из гетто, отомстив за убитого мальчика, отсидеть на полную катушку, палить из автомата, но остаться Нудлем. Лапшой, одним из четырех мушкетеров Ист-Сайда. Только вот других мушкетеров привлекают другие игры - большая политика, рабочее движение, забастовки. Нудль выходит из игры, предает друзей, надеясь доказать им, что большая игра губительна. Поздно - друзья погибают. Леоне писал о главном  герое. «Я видел Нудля ребенком в Ист-Сайде, в Нью Йорке. Я видел его маленьким мальчишкой на службе у рэкетиров. Потом я видел, как он расчетливо и страстно убивал Христиан. Потом я наблюдал, как он подставлялся в одиночку, чтобы вести войну против богов организованной Преступности. Но Нудль не был Голландцем Шульцем или Петером Лорре, Аланом Лэддом или Лаки Лучано, Аль Капоне или Хэмфри Богартом. Никто не обращал на него внимание, взгляд мира проходил сквозь него, как будто он был витриной бара. Он был Нудль. И все… Еврейчик из гетто, господин Никто, который пытал удачу с пулеметом Томпсона в руках, когда алкоголь был запрещен, а игры городского насилия еще не ушли в историю. Как тысячи других мелких преступников, уцелевших в войне банд, а потом запертых за тюремные решетки, он был распял на кресте, слишком большом для него. Даже летом он носил пальто, пародирующее гангстерскую эстетику. Но, несмотря на уголовный вид и форму, напоминавшую об Актерской студии, это пальто висело на нем, как мешок. Слишком широкое, словно подарок злого доб­рого Самаритянина пьянице из Бауэри. Оно ему, право же, ни шло. И все обернулось для него очень плохо. Преданный, затравленный. отодвинутый в сторону он был вынужден 6ежать..»

Итак, чем был бы Серджио Леоне без Амери­ки без американского кино? Чем было бы американское кино без Серджио Леоне? Долг, взятый в юности, он вернул Голливуду сполна. В третьеразрядной телевизионной серии он разглядел молодого ковбоя с тонкими чертами лица, вытащил его в Италию, научил медлительно-многозначительной манере вести себя и вернул на родину звездой первой величины. Клинт Иствуд распространил логику спагетти - вестерна на иные жанры, стал инспектором «Грязным Гарри» и «Бледным всадником», а там глядишь - и режиссером, и уже представляет США в Каннах. Леоне вернул к жизни (то есть к кино) алкоголика с глазами Ван Гога -Ли Ван Клифа, когда-то бегавшего за сигаретами для персонажей Берта Ланкастера, а теперь вышедшего на первые роли.

Лучине американские режиссеры конца 60- х  выражали Леоне признательность за то, что он демистифицировал американскую историю и раздвинул границы показа насилия. А Пенн не снял бы без него «Бонни и Клайд» и «Малень­кого большого человека». С. Пекинпа- «Дикую Банду» и «Соломенных псов». С. Кубрик – «Заводной апельсин». Иногда кажется, что поколение киноманов, возродившие в 70-е годы облик Голливуда, полюбило национальную киноклас­сику не без влияния Леоне.  Во всяком случае среди его близких друзей - Стивен Спилберг. Другому киноману, дзен-фашисту Джону Миллиусу Леоне хотел заказать сценарий «Однаж­ды в Америке». Как только он увидел меня, он поведал, что учился в Лос-Анджелеском уни­верситете. Там, в компании Копполы, Скорсезе и Де Пальмы, он вылущивал все мои фильмы… Он принял меня очень странным образом. Он заехал за нами, чтобы отвезти к себе на обед. Мы ехали в его открытом автомобиле. По мере нашего продвижения я слышал, льющуюся с неба музыку изо всех моих фильмов Он установил мощные громкоговорители вокруг своего - дома… Звук шел отовсюду. Как только мы оказались у него, он открыл бронированную комнату, я думал, что там драгоценности.  Но это было оружие. Миллиус обожал ружья. Он их коллекционировал. Просто как сумасшедший. Мы поговорили, но он не мог связаться со мной. Он как раз писал одну история, которая называлась «Апокалипсис сегодня».

Если вам покажутся безвкусным пустой ресторан на берегу моря, где Нудль принимает любимую женщину, вспомните о громкоговорителях Джона Миллиуса.

Впрочем, чтобы вести переговоры с Миллиусом надо было сначала утвердится в решении снимать «Америку». Еще в конце 60-х годов режиссер Джузеппе Колицци сказал Леоне, что украл для своего фильма целую главу из одного забавного американского романа. Роман оказался мемуарами некого Гарри Грея «Уличные Банды». Леоне удивила анно­тация на обложке, которая уверяла, что Грей - настоящий гангстер. Приехав после съемок «Однажды на Диком Западе» в Нью-Йорк Леоне позвонил агенту Грея, но услышал в ответ, что клиент не желает никого видеть. Тем не менее Леоне без надежды на успех объяснил, что он кинорежиссер, и должен обсудить некоторые аспекты возможной экранизации. Спустя 48-мь часов в номере у Леоне раздался телефонный звонок, и глухой голос объявил – «Мистер Серджио Леоне, я Гарри Грей». Последовало объяснение в любви: Грей видел все филь­мы Леоне по - многу раз и мечтает с ним встретиться.

Америка и Леоне. Леоне и Америка. Гангсте­ры и проститутки обожают кино. Кинорежис­серы обожают гангстеров

Гангстеры бывают разные итальянские, ки­тайские, еврейские. И Грей, и Нудль принад­лежали к еврейской мафии. Из интервью Леоне создается впечатление, что он всю жизнь страстно хотел быть евреем. Возможно, желание возникло во время войны, когда евреев прятала его семья, а соседи  были готовы донести не только на беглецов, но и на их хозяев. Леоне пытался найти в своей фамилии указания на испанский город Леон откуда, возможно были изгнаны его предки евреи. Но, работая над фильмом, он обратился за помощью к итальянской мафии и был удостоен аудиенции у одного из крестных отцов, обед проходил натянуто: Леоне подозревали в намерении сделать фильм о бывшем компаньоне хозяина дома, Лаки Лучано. Тогда я выложил карты на стол: «Я хотел бы сделать фильм о еврейской мафии». Мгновенно бандит перестал есть. Он очень медленно сказан мне: «Это как раз то, что мне надо сделать. Я тебе помогу.» На съемкам Леоне особой помо­щи не ощущал, зато ему не мешали, как, гово­рят, мешали Копполе в эпоху «Крестного отца»

Похоже Леоне сам не понимал, где кончается: реальность и начинается реаль­ность кино. Увидев Грея, он сразу нашел в нем связь с кино - гангстером  Эдвардом Робинсом: маленький, с бычьей шеей, с очень белыми волосами и розовой кожей младенца. На втором свидании Грей сказал, что писал мемуары, сидя в тюрьме Синг-Синг, что он «ненавидит гангстерское кино (в отличие от вестернов) и писал книгу, чтобы противопо­ставить его архифальшивым вымыслам, неприкрашенную реальность уголовного подполья». «И туг-то я все понял, потому что как раз находил, что его роман начинен сценами, скопирован­ный с «Film –Noir» (…). Он только и делал, что занимался плагиатом(…) Единственная достоверная вещь в его книге - эпизоды детства. И тогда я сказал себе, что с того момента, как воображение настолько одерживает верх над реальностью, что автор верит, что создает, что-то новое из самых, распространенных стереотипов. Тогда мы действи­тельно находимся в сердце мифа. И в этот момент я понял, что фильм надо делать, основываясъ на этой идее. Я выбрал правильное направление. Надо было воздать должное Film-Noir и самому кино»

Перечисляя тех, с чьей помощью это ему удалось, можно привести не менее длинный список первоклассных звезд, сотрудничества, с которыми не состоялось. Так было со всеми фильмами Леоне, а к этому он готовился особенно трепетно. Любуясь работой Роберта де Ниро в роли Нудля, будет забавно прочитать, что Леоне собирался пригласить на эту роль Пола Ньюмена, но тот мотивировал свой отказ тем, что решил не участвовать в фильмах насилия. Думал Леоне и о приглашении леген­дарного киногангстера 30-х годов, Джеймса Кегни на роль старого Нудля. Вместо ответа  Кегни вытянул вперед дрожащие руки. Если вы запомнили Джеймса Вудса в роли Макса, попробуйте представить, как сыграл бы эту роль Жерар Депардье. Леоне привлекали в нем не только актерский дар, но и темное прошлое.  Леоне остановило то, что если бы Депардье играл Макса в молодости, то на роль старого Макса пришлось бы брать Жана Габена. Перечитывая в титрах длинный список итальянских фамилий сценаристов, знайте, что не только Джон Миллиус, но и Норман Мейлер, сгорали от желания быть на их месте. Наверно, то, что получилось, - все-таки лучший вариант. Вообразить кого-то другого на месте Ниро и Вудса просто невозможно.

В центре фильма стоят не люди, прежде всего - дома и пространства. Время расплющено, а затем совмещено на манер слоеного пирога, где три временных пласта перемечают друг друга. Действие начинается в 1933 году бегством Нудля от мести вчерашних братьев по подполью, переносится в 1968 год (постаревший Нудль возвращается в город своей юности - Нью-Йорк, повинуясь таинственному приглашению и надеясь на чудо), потом опрокидывается в его детство, когда   пятеро  мальчишек из  гетто создали

тогда еще комично, по-чаплиновски выглядевшую банду. Действие кружит, петляет. Движение и звук сплавляют эпохи, чемодан, подхва­ченный в 66-м опускается на землю в 33-м, а зеркало, в которое заглядываешь сегодня, может отразить тебя в детстве. Леоне переживал, что в США сделали из 227-минутного фильма 135-минутиый телесериал, распо­ложив события в хронологической последовательности. Это – убийство: ни одной минутой киновремени Леоне жертвовать нельзя.

Небоскребами, пакгаузами и мостами Нью-Йорка Леоне орудует так же уверено и свободно, как и великолепными природными декорациями вестернов. Небоскреб - как гора. Гудзон - как каньон. Но Леоне был из тех режиссеров, которым порой легче возвести новый Нью-Йорк в натуральную величину, чем снимать на натуре. Центрального Нью-Йоркского вокзала не существует в прежнем виде, но он копировал Северный вокзал Парижа, и Леоне снимал Нью-Йорк во Франции. Ночной ресторан на берегу мора (тоже разрушенный) он нашел в Венеции. Он писал: «На мой взгляд «Уличные банды» были одним  из тех стеклянных шариков для туристов, внутри которых есть маленькая Эйфелева башня.  Колизей, может быть, маленькая  статуя Свободы. Переворачиваешь шарик и видишь, как большими хлопьями падает снег. Вот какой была Америка Нудля. И моя тоже. Крохотная, сказочная, потерянная навсегда». Таким - одновременно предельно вниматель­ным к антуражу и сказочным, фантастическим стал и фильм Леоне.

Его вестернам всегда был присущ мистический оттенок. Герой без имени, приходящий из ниоткуда и уходящий в никуда: чудесным обра­зом неуязвимые или воскресшие из мертвых мстители: персонажи, преследуемые видениями прошлого, сокровище, спрятанное в безымян­ных могилах, убитые солдаты, которых выдают за живых» и т. д. В Америке фантастический аспект усилен во множество раз, достигая апогея а странном финале. Нудль. вернувшийся спустя 35 лет за своим прошлым (известно лишь, что 35 лет подряд он «рано ложился спать») кажется единственный, кто постарел за эти годы.  Его возлюбленная так же молода, и Толстый Мо, хоть и облысел, но жив, несмотря на ужасные раны, и Макс воплотился в своем сыне. Визит на кладбище готовит встречу с че­ловеком, чей обгоревший труп мы видели в на­чале фильма. Он жив? Он безумен. Он министр. Он просит убить его. Он получает отказ. И исчезает на ночной улице так, что мы не заме­чаем момент его исчезновения. Довольно урча, сверкая огнями как Рождественская елка уезжает медленный мусоровоз. Проносится кавалькада машин, как бы с гостями беззаботного Скотта Фитджеральда. Горят светильники вдоль аллеи Словно сон. Словно и не было ничего.

А может и не Было? Вслед за этим эпизодом повторяется сцена 1933 года - Нудль обку­ривается опиумом в китайском притоне вместо того, чтобы энергично скрываться от погони. На крупном плане его счастливой улыбки кончается фильм, оставляя вопрос открытым: может все последующее - лишь его грезы. Может быть, через минуту после того, как по­гаснет экран, раздадутся выстрелы  на лежанке в опиумнокурильне скорчится труп счастливого Нудля. Успевшего поверить в то, что все будет прекрасно, преданный им друг уцелеет и станет министром, а любимая не состарится за 35 лет. «Лично я думаю. - писал Леоне, - Нудль так и не выбрался из 1933 -го года. Ему все пригрезилось. Весь фильм - эта опиум­ные грезы Нудля. Сквозь которые я вижу призраки  кинематографа и американского мифа»

Но ведь это только версия самого Леоне, не правда ли. Одна из возможных версий. Впрочем она вполне соответствует общему духу его творчества. Леоне считал себя пессимистом . «У Джона Форда в окно смотрят с надеждой. Я показываю человека, который боится открыть дверь. Если он это сделает, он получит пулю можду глаз. Но так оно и есть. Когда читаешь мемуары детектива Пинкертона, узнаешь, что он убивал бандитов во сне. Он слишком боялся их чтобы встретить лицом к лицу». И хотя только один фильм Леоне построен на гангстерской фактуре, главной тайной его вестернов было перенесение в них этики и эстетики «черного» гангстерского фильма: алчность и коррупция, выстрелы в спину и истребление враждебного клана до последнего человека, ненависть к женщинам и торговля оружием, наркотики и убитые дети - таких вестернов до Леоне не делал никто. Что же остается? Семья? Чуть ли не ритуалом: для вестернов Леоне стало коллективной убийство семьи. Дружба? Пожалуй, дружба. У Нудля во всем мире три друга, он посылает их под пули, а потом бродит (Вечный Жид) в поисках прощения. «Итальянец так бы не поступил. Лучано убил бы этого друга. И наплевал бы на все.   Итальянским мафиози совершенно наплевать на религию.(…) Для них важна семья: мать и отец. В этом нет ничего общего с еврейским сознанием». Леоне вспоминал историю знаменитого гангстера, миллионера, хозяина Кубы при Батисте. Мейра Ланского. Старый и больной, он предлагал Израилю сто миллионов долларов, чтобы ему позволили умереть на исторической родине. Ему отказали: еврей имеет право убивать только на войне. Отказали ли Нудлю. Или его душа, совершив путешествие в будущее, обрела покой, и тело готово принять (через минуту, когда погаснет экран, не ранее того) револьверные пули?

Что же Леоне мог снять еще, если для него этот фильм был «концом света, концом жанра, концом кино». И концом Америки, любимой Америки.

«Существует ли Америка, как таловая»?

«И не следует ли понимать ее как большую

белую простыню, на которую мир Проецирует

свои сны» (В.Вендерс)

Немецкий режиссер, убитый в Голливуде.

Нудль под властью опиума.

Леоне, умирающий ночью у телевизора.

За всю свою жизнь он так и не удосужился

выучите английский язык.

М. Трофименков

МОСКВА, 12 окт - РИА Новости. Режиссер Алексей Герман-младший считает чудовищной потерей уход из жизни своего друга Михаила Калатозишвили, который скончался в понедельник в Москве на 51-м году жизни от инфаркта.

По словам Германа, новость о кончине его друга стала для него большой трагической неожиданностью. Многие друзья Калатозишвили также отметили, что еще в субботу он был бодр и весел и встречался с коллегами в московском кафе “Жан-Жак”.

“Конечно, неожиданно, потому что Миша всегда был крепкий внешне, полный сил. Единственное, что я знаю, - как тяжело ему давалась последняя картина “Дикое поле”. Я его встретил в небольшом кафе рядом с “Ленфильмом” года два назад, и я еще подумал, насколько он устал, насколько, видимо, он всю душу, все силы отдал этому кино”, - поделился Герман с РИА Новости.

Последняя картина Калатозишвили “Дикое поле” стала лучшей за 2008 год по версии премии кинопрессы России “Белый слон”, а в январе 2009 года получила премию “Золотой орел”. Кроме того, “Дикое поле” показывали в 2008 году в секции “Горизонты” на Венецианском кинофестивале, где Герман-младший получил “Серебряного льва” за “Бумажного солдата”.

“Кинематографический мир противоречивый - много дурного в нем намешано и мало достойных людей. А Миша всегда отличался тем, что он был светлый, что у него была стопроцентная репутация, что помимо ума, таланта, того, что он был замечательный рассказчик, прекрасный человек, он обладал очень важным, и, как мне кажется, редким качеством, а именно - стопроцентной порядочностью во всех делах”, - сказал Герман.

“Конечно, это большая, чудовищная потеря, потому что возникает какое-то ощущение сужающегося круга людей, в которых ты уверен и которые настоящие. Кажется, что в мире становится все больше пластиковости”, - добавил режиссер.

Михаил Георгиевич Калатозишвили родился в 1959 году в Тбилиси, окончил режиссерский факультет ВГИКа. Работал на киностудии “Грузия-фильм”, а с 1996 года стал режиссером-постановщиком “Ленфильма”.

Первый фильм - короткометражку “Механик” по повести Андрея Платонова - снял в 1981 году.

Среди его наград - спецприз жюри на МКФ в Мадриде за фильм “Избранник” (1992).

Роман «The Hustler» опубликован в Великобритании издательством «Bloomsbury» (оно также опубликовало роман Тевиса «Человек, который упал на землю», экранизированный с участием Дэвида Боуи).

Вопрос не в том, хорош или плох этот фильм,
а в том, что он вообще оказался возможен.
Джон Кассаветес о фильме «Лица»