Тиран, романтик, ипохондрик, лентяй — Жан-Люк Годар сыграл поразительный набор ролей вдали от камеры и стоя за ней. Его величие не вызывает сомнений, говорит Крис Пети, но действительно ли хороши его фильмы?
Годар рано написал свою собственную эпитафию — в “Альфавиле” (1965): “Тебя ждет судьба худшая, чем смерть. Ты станешь легендой”. Если говорить о кинорежиссере как о художнике, невозможно найти больший культ личности, и Годар всегда был его усердным служителем, понимая, как и Уорхол, необходимость сделать из самого себя спектакль. Но заявляя о своей открытости, он остается непрозрачным, и в каком-то смысле кинорежиссер, известный под именем Жан-Люк Годар, подобно музыканту, известному под именем Боб Дилан, может не существовать за исключением нескольких видимостей. По этой причине отступления, разбросанные по новой обстоятельной его биографии Ричарда Броуди “Кино есть всё”, составляют самую полезную часть книги, подлавливая менее осторожного, потерявшего бдительность Годара.
Он страдает головокружениями (как это ему подходит). Он признает, что у него нет воображения, и он все берет из жизни. Когда режиссер Дон Пеннебейкер дал ему камеру, чтобы снимать, Пеннебейкер был растроган его некомпетентностью, включавшей в себя типичную ошибку новичков — чрезмерное увлечение трансфокаторными наездами и отъездами. Его познакомил со злачными местами Парижа в 1950-е годы его тогдашний наставник — режиссер Жан-Пьер Мельвиль. Финансовые сделки с проститутками рассматривались как потенциальные мизансцены (”Жить своей жизнью”, “Спасай, кто может (жизнь)”); кино как шлюха. Тексты, написанные его рукой, фигурируют во многих его фильмах; его голос тоже. Он играет в теннис или играл (сейчас ему уже под 80). Когда он передал деньги, предназначенные на съемки фильма, итальянским революционерам, они открыли на них бар трансвеститов. Он курил разновидность сигарет Gitane, которая называется Boyard. В свои марксистские дни он продолжал путешествовать первым классом. Он пытался избежать написания сценариев, где только это было возможно. Бывший когда-то его большим другом Франсуа Трюффо назвал его Урсулой Андресс революционного движения. Он протестант по темпераменту и суровый моралист. Он любит вскользь упоминать громкие имена. Он неделю пролежал в коме после того, как попал в аварию на мотоцикле. Он умеет быть недоброжелательным. Известно, что он не раз безнадежно влюблялся. В ранней юности отец поместил его в психиатрическую лечебницу. Его приступы гнева на съемочной площадке стали легендой. Он — Святой Симеон-Столпник кино, стоящий на своем столпе, или, как охарактеризовал его Трюффо, всего лишь кусок дерьма на пьедестале. При всех его утопических идеалах конфликт и неприятие являются преобладающими стимулами его жизни и творчества.
В “Биографическом словаре кино” Дэвида Томпсона Годар возникает скорее из темноты залов Синематеки, чем из какого-либо правдоподобного биографического источника. Броуди восстанавливает эту биографию и приводит жизнь и творчество в порядок — необязательно самый благодарный подход к объекту, который заявил, что в фильме должны быть начало, середина и конец, но необязательно именно в таком порядке. Факты достаточно очевидны. Годар родился в 1930 году в богатой, престижной франко-швейцарской протестантской семье, против которой он взбунтовался, обратившись к кино и влившись в ряды аналогично настроенных единомышленников. В наше время избытка изображений трудно представить себе тесный круг фанатиков, столь серьезно относящихся к кино. Частично это объяснялось желанием наверстать, после немецкой оккупации, пропущенное и посмотреть ранее недоступные голливудские фильмы; частично — модным экзистенциализмом. В своих статьях для “Кайе дю синема” эти молодые будущие режиссеры находили моральные кодексы в творчестве таких людей, как Хауард Хоукс и Хичкок, и начали распознавать фильмы по характерному режиссерскому почерку. Погружение в американское кино было также и способом дистанцироваться от политики и позора французского коллаборационизма военного времени (члены семьи Годара поддерживали вишистскую Францию, а сам Годар мог выступать с провокационных пронемецких позиций). Критические статьи Годара были смесью безудержного энтузиазма, язвительных замечаний, лести и упоминаний громких имен, а кино рассматривалось им как вопрос жизни и смерти. Они также предлагали очевидное направление: “Когда мы увидели некоторые фильмы, мы наконец-то избавились от ужаса писательства. На нас перестал давить призрак великих писателей”. Он и его друзья пером пробили дорогу в кино с помощью “Кайе дю синема”. На фотографиях Годара и его окружения мы видим обычных молодых людей в костюмах, выглядящих как ученики банкиров, группу правых, подлинной мишенью которых был консервативный, закостенелый истеблишмент французского кино. Как сформулировал это сам Годар: “Мы ворвались в кино как пещерные люди в Версаль Людовика XIV”. Он наблюдал за тем, как его коллеги и соперники Клод Шаброль и Трюффо первыми сняли свои полнометражные фильмы. Он украл деньги у своей семьи, чтобы финансировать Жака Риветта. О своей семье он сказал одобрительно, что ее члены подобны лисам. То же самое было сказано (в уничижительном смысле) о нем самом и его манере вести дела. В каком-то смысле его художественная карьера может быть определена через то, что он украл или подобрал посредством ссылок, подобно сороке-воровке.
Первый полнометражный фильм Годара “На последнем дыхании” (1960) возник из короткого наброска Трюффо, и большинство участников проекта, включая исполнителей главных ролей, были уверены, что они делают какую-то ерунду. Его успех сейчас представляется сочетанием счастливой случайности (ставка Годара на свой собственный талант окупилась) и проявления воли. С одной стороны Годар верил, что его поведет в нужном направлении его богатый кинозрительский опыт. С другой — все, что он делал, он доводил до крайности. Не все были очарованы результатом, но Годару повезло с исполнителем главной роли Жаном-Полем Бельмондо, который очаровал всех и на физической энергии которого держится весь фильм.
Кроме того, Годар порвал книгу правил, дерзко бросив вызов представлению о том, что кино должно быть вежливым и конформистским средством достижения иллюзии реальности. Очень точным было замечание одного критика о том, что рядом с фильмом “На последнем дыхании” “400 ударов” (1959) Трюффо выглядят домашним заданием послушного школьника, а картины Шаброля — идеальным продуктом академизма. Годар был также блестящим публицистом и обладал талантом рекламщика сводить идеи к лозунгам. Двумя его большими сопутствующими темами были невозможность любви и смерть. Он требовал больших гонораров, снимал фильмы дешево и быстро лавировал между успехами и провалами. “Карабинеры” (1963) были впечатляющим провалом. Когда Жан-Пьер Горен, с которым ему предстояло работать вместе в будущем, пришел посмотреть картину, кинотеатр отказался ее показывать, если кто-то еще не купит билет. Годар был неутомим, не склонен к повторам: он переработал жанры гангстерского фильма, мюзикла, научной фантастики, попутно меняя стили. Знаменитые резкие монтажные переходы, бывшие его товарным знаком в ленте “На последнем дыхании”, он больше почти не использовал.
Но ложные предпосылки (и обещания) стали повторяющимся мотивом в карьере, которой в меньше степени способствовали триумфы, чем тупики, профессиональные кризисы и личные катастрофы, многие из которых были спровоцированы им самим, чтобы вызвать художественную реакцию. Картина “На последнем дыхании” относится с начальному, плодовитому (15 полнометражных фильмов за 7 лет) периоду его творчества, после чего он выдохся и бросился в объятия маоистских догм с той же слепой отвагой и нюхом на дух времени. Это был замечательный поворот кругом для человека, чьи ранние политические взгляды называли буквально фашистскими, но на самом деле он лишь сменил одну авторитарную форму на другую. Он завел вторую жену — студентку (Анн Вяземски, чья привлекательность заключалась в том, что она сыграла главную роль у Робера Брессона в ленте “Наудачу, Бальтазар” в 1966 году) — и соратника Горена, чье радикальное влияние помогло ему осуществить большую независимость во время его возврата в “большое” кино с полным раскаяния фильмом “Спасай кто может (жизнь)” (1980). Революционный этап сейчас выглядит скорее леннонистским, чем маоистским; в то время Горен заявил: “Я — Йоко Оно кинематографа”. Тогда, как и сейчас, политика была одной из частей более сложного личного плана. Даже якобы политический фильм первого периода “Маленький солдат” (1963), рассказывающий о крайне правом батальоне смерти в алжирском конфликте, выглядит скорее как отпуск в Швейцарии (он снимался в Женеве, чтобы избежать французской цензуры) и любовное письмо Анне Карина, которая станет его первой женой, — это был их первая совместная картина.
Неожиданностью предстает в рассказе Броуди тщательность, с которой Годар эксплуатировал собственную жизнь в своих фильмах. Супружеская ссора в начале ленты “Жить своей жизнью” (1962). вызванная признанием жены (Карина) в неверности, звучит так грубо, что могла бы быть изложенной другими словами перебранкой, которую накануне ночью спровоцировал Годар ради создания этой сцены. В кинематографической версии стокгольмского синдрома Карина оставалась пленницей его фильмов долгое время после того, как их брак закончился. Их психо-сексуальное функционирование возможно точнее всего сформулировано не в том, что было написано о них, а Теренсом Блэкером в биографии Уилли Доналдсона: “Она чувствовала, что по-настоящему его возбуждает сексуальная ревность и… была готова зайти так далеко, как он того хотел, насмехаясь над ним, изменяя ему с другими мужчинами, а потом возвращаясь, чтобы увидеть его экстатический гнев”.
Подлинной причиной ссоры Годара с Трюффо было то, что Трюффо добился большего успеха в соблазнении актрис. Но в фильмах Трюффо актриса, переспал он с ней или нет, остается актрисой, в то время как в руках Годара Карина стала чем-то большим, чем актриса, и тем самым сделалась ненужной другим режиссерам (ее карьера еле теплилась после разрыва с Годаром). Мало кто появлялся перед камерой столь обнаженным, даже с содранной кожей. В фильме “Жить, чтобы жить” она играла роль проститутки, а Годар, похотливый и чопорный, Носферату и сутенер, по-прежнему не хотел делить ее с кем бы то ни было и ожидал от нее, что она всегда останется благовоспитанной и сдержанной.
Точно так же, как Годар играл с кино, он сконструировал многочисленные версии себя самого перед и по ту сторону камеры, ссужая персонаж ЖЛГ актерам, а временами выступая в качестве актера сам: киноман, тиран, человек не от мира сего, златоуст, профессор Плагги, политик, хитрый бизнесмен, бесстыжий дядя Жанно, мошенник (история юношеской кражи), романтик, классицист, денди, ипохондрик и бездельник. Бесстрастное чтение его характера дает истерику, навязчивые идеи, депрессию, заквашенные школьником, которого запомнили только за его паясничанье. Один из его соратников раннего периода рассказал мне, что они поссорились из-за того, что “он — лжец, более того, он знает, что я знаю, что он — лжец”. “Я — засранец”, — говорит Бельмондо в начале фильма “На последнем дыхании”, — недвусмысленное заявление для поведения на экране, которому следует подражать, и постоянно возникающий, лежащий в основе вопрос, сколько нужно дерьма, чтобы существовать в жизни и фильме.
В конце концов Годар сменил частную жизнь с актрисами на частную жизнь с одним режиссером — Анн-Мари Мьевиль, под чьим строгим взором он появился в двух игровых картинах в роли мужчины, терзаемого ревностью — знающего жизнь только по книгам, отчужденного, бесконечно пререкающегося и настолько изруганного своей партнершей (которую играет она), что именно он не выдерживает и начинает всхлипывать: тюремщик превратился в заключенного. “Фильм — это поле битвы”, — сказал американский режиссер Сэм Фуллер в эпизоде фильма “Безумный Пьеро” (1965), который был снят постоянным оператором Годара Раулем Кутаром — человеком грубым, легкомысленным и ветераном битвы при Дьен-Бьен-Фу. Была ли то счастливая случайность, сознательный план или некомпетентность, но Годар-гений и Кутар-герой с самого начала установили свой собственный ритм: Годар пишет сценарий на месте съемок, а актеры и группа ждут. Почти или вовсе не используя дополнительное освещение, они научились снимать с максимальной экспозицией (в “Альфавиле” были тысячи футов ночных съемок). Дай им волю, они отказались бы от освещения, синхронного звука, причесок и грима и, прежде всего, от рабочего сценария, снимая как можно больше “живьем”, и если кто-то посмотрел в камеру, ну и что?! Характерной для их метода (обычно это диктовалось превышением бюджета) была серия не связанных между собой сцен, за которой следовала необычайно длинная сцена, быстро снятая в одном месте в попытке компенсировать затраты, сцена, в которой мужчине и женщине не удается уладить свои отношения. Что Годар понял, так это то, что фильм не должен притворяться реальностью.
Он признавался в своей лени во время съемок “На последнем дыхании” — умный бездельник, который добивается успеха, прочитав первую и последнюю страницы книги. Элиа Казан, посетивший съемки картины “Жить своей жизнью”, не мог ничего понять, когда ему сказали, что Годар никогда не снимал сцену больше, чем в одном ракурсе. Мельвиль, более классический и скрупулезный режиссер, чем Годар, критиковал его за неряшливость, в результате чего их дружбе пришел конец.
На съемках “Альфавиля” Кутар сказал одному своему коллеге, что на самом деле Годар хотел бы “проглотить всю пленку и выдать ее обработанной через задний проход — тогда ему никто не будет нужен”. Если принять за данность, что его творческий процесс заключается в манипулировании всем, включая себя самого, возникает искушение определить Годара как изощренную высококлассную мыльную оперу, продукт, основанный на сделанном на заказ понимании рынка и средств массовой коммуникации. По мере того, как его аудитория уменьшается, его репутация упрочивается с помощью тщательной культивации и поддержки художественным истеблишментом и научным сообществом. Некогда опередивший свое время, принявший новую технологию (видео) и перемещающийся по духу времени с легкость человека, гуляющего по Интернету, теперь он объявляет, что “цифра” это смерть, и находит убежище в истории, в предвкушении суда грядущих поколений.
О фильме Лукино Висконти “Чувство” (1954) Годар сказал: “Каждый раз, когда я хочу знать, что Фарли Грейнджер говорит Алиде Валли, — бац! — уход в затемнение”. Это справедливо и по отношению к Броуди, и часто читателю хочется большего, чем он предлагает, — например прочитать о французском интеллектуальном климате в целом (автор чувствует себя более комфортно, говоря о реакции на Годара в Америке). Не упоминает Броуди и том, как его самого третировали в Швейцарии в 2000 году, когда он должен был написать о Годаре для журнала “Нью-Йоркер”. В типично годаровском стиле режиссер прервал интервью, обвинив Броуди в том, что тот рассеян и не может сосредоточиться, что вероятно меньше всего соответствовало истине. Также типично, что Годар и Мьевиль, эта страшная парочка, в тот же вечер специально пришли ужинать в отель, где жил Броуди, чтобы еще раз ошарашить его.
Годар упрямо молчит по поводу мрака, окружающего многие отношения. Он описывает свое детство как идиллическое, что выглядит лицемерием, когда карьера наполнена актами суррогатного отцеубийства. А что сказал бы психоаналитик по поводу одной из первых реплик фильма “На последнем дыхании”, когда экранный суррогат Годара поет: “Па-Па-Патриция!”? Проблемное отрочество, воровство, суицидальные тенденции, отправка на психиатрическое обследование — период, продолжавшийся несколько месяцев, — все это не получает адекватного объяснения. Равно как и влияние произошедшего примерно в это же время разрыва родителей и смерти матери спустя два года в автомобильной катастрофе. Равно как и необъяснимые отлучки, его и Карина не родившийся ребенок, ее попытки самоубийства, не говоря уже о его возвращении из мертвых.
Годар оставался плодовитым, хотя его все меньше смотрели. Его фильмография включает более 100 названий, но с середины 1980-х фильмы стало труднее увидеть, поскольку интерес зрителей и критики сократился, и их прокат стал нерегулярным. Броуди считает “Спасай кто может (жизнь)” вторым великим “первым” фильмом Годара, но если память мне не изменяет, более раннее возвращение с картиной “Номер два” (1975) было смелее в использовании кино и видео и анализе семейной жизни, заурядности, экономики секса и неослабевающего мужского желания.
С годами Годар начал все чаще рассматривать кино, которое он однажды избрал своей секулярной библией, в библейских терминах, крах кино был отмечен для него Второй мировой войной и его неспособностью запечатлеть Холокост, как тот произошел. Он целился в Голливуд, в частности в Стивена Спилберга. Его позднее творчество — это творчество раздражительного иконоборца и старого мастера. В “Похвале любви” (2001) черно-белая пленка обработана с живописной уважительностью, достойной Рембрандта: ее зернистость играет в картине такую же важную роль, как сюжет (который сознательно раздроблен) или движения актеров. Несмотря на то, что Броуди написал подробный синопсис, фильм остается неуловимым, потому что Годар сопротивляется традиционному суммарному изложению: это вопрос фактур и ассоциаций, оживленных его знанием, что избранная им форма кино (35 мм, черно-белый) вышла из употребления. Главным у Годара всегда было то, что остается несказанным, и пространственная дистанция, в особенности — между зрителями и экраном. Я часто перестаю думать, о чем его фильмы, очарованный вместо этого абстрактным взаимодействием элементов и поразительным успехом, с которым он берет промышленный процесс кинопроизводства и дурачится с ним словно это флэш-видеокамера.
Кино сводится к чему-то, что показано. В 1965 году Годар сказал: “Человеку важно сознавать, что он существует. В течение трех четвертей дневного времени человек забывает об этой истине, которая снова выходит на поверхность, когда вы смотрите на дома или красный свет, и у вас возникает ощущение существования в данный момент”. Он повторил эту мысль много лет спустя в связи с Хичкоком: “Мы забываем, почему Джанет Ли останавливается в мотеле Бейтса… что Генри Фонда не был так уж невиновен, и почему американское правительство наняло Ингрид Бергман. Но мы помним стакан молока, лопасти ветряной мельницы, щетку для волос”.
При погружении в мир Годара трудно не вступить в личные и полемические отношения с ним, и просмотр любого фильма Годара — более субъективный опыт, чем просмотр, например, “Третьего человека” Кэрола Рида. Потому что его фильмы редко предлагают нечто большее, чем формальный финал, карикатурный даже в смерти, они остаются открытыми, функционируя скорее как книги. Принадлежа к поколению, выросшему под электрической дугой кинопроектора, Годар раздвигает кино в пространстве и времени, и в своей швейцарско-протестантской манере он был его Реформацией. Линеарный подход Броуди окупается в показе того, как Годар в действительности создавал один большой фильм, творчество целой жизни и справочную карту кино. Но без ответа остается один вопрос: мы знаем, что он был великим, но был ли он хоть сколько-нибудь хорош?
Крис Пети, The Guardian
Ссылки по теме:
— Страница Жана-Люка Годара на сайте ИНОЕКИНО
Источник: Arthouse.ru, 06.11.2008