OkInO

ИНОЕКИНО: Книгу прочитал, буквально за раз, сразу бросился смотреть и пересматривать. Очень надеюсь на такую реакцию и других Ваших читателей. Мне хотелось бы сформулировать несколько волнующих, надеюсь, не только меня вопросов. Для начала разговора я бы спросил, насколько новое издание отличается от первого?

ВИКТОР МАЗИН: Как ни странно, это непростой вопрос. Иногда стоит изменить одно слово, и в тексте происходит «тектонический» свдиг. Композиция книги, её главы остались теми же, что и в первом издании. Но микроизменения есть почти на каждой странице. Они касаются и слов, и образов – кое-какие кадры я убрал, кое-какие добавил, кое-какие переставил местами. Знаете, я впервые столкнулся с интересным явлением: внести какие-либо существенные изменения оказалось просто невозможно! Текст буквально живет своей жизнью, и я оказался не волен обращаться с ним так, как мне заблагорассудится. А ведь за пять прошедших между двумя изданиями лет, конечно же, возникло желание что-то добавить, например, весьма уместные фильмы, типа «Лоры» Отто Премингера, или «Безумной любви» Карла Фройнда, но, увы, казалось бы, мой собственный текст мне это сделать не позволил!

ИК: Просмотр фильма обязательно подразумевает анализ?

В.М.: Для меня вопрос этот – один из самых важных на сегодняшний день. Индустрия развлечений утверждает, что можно смотреть кино, отдыхая, без анализа, а, по-моему, любой человек, будь то ученый или имбецил, все равно подвергает фильм анализу. Наши органы чувств называются анализаторами, и с физиологической точки зрения наши глаза и уши уже выполняют аналитическую операцию. Какие-то сигналы они выбирают из поля сознания-восприятия, а какие-то убирают. А с точки зрения философии или психоанализа, мы видим и слышим не столько благодаря глазам и ушам, сколько благодаря аналитическим способностям психики.

Почему одни люди воспринимают одни фильмы и буквально не видят другие?! Почему кто-то считывает код сообщения, а кто-то – нет? Мы можем говорить об опыте восприятия, о бессознательном опыте видения. Наша человеческая «оптика», наша чувствительность претерпевает постоянную настройку, своего рода культурный тюнинг. Скажем, если в течение нескольких месяцев смотреть в свое удовольствие фильмы 1920-х годов, а потом посмотреть что-нибудь из сегодняшнего мейнстрима, то его можно и не считать. Или, если человек всю жизнь смотрит развлекательную продукцию, то ему будет весьма непросто с порога вовлечься в эстетику Дзиги Вертова, Вальтера Руттмана или Жана Эпштейна. Впрочем, не исключено, что человек может быть вполне внутренне готов к «оптическому перевороту». После просмотра, скажем, «Соляриса» он уже никогда не сможет вернуться к удовольствию от очередного блокбастера, достоинства которого исчисляются исключительно затраченными нулями и нулями заработанными.

Если вернуться к Вашему вопросу, то ответ на него в двух словах таков: анализ неизбежен, только в одном случае он носит сознательный характер, в другом – бессознательный. Бессознательный анализ и называется индустрией развлечений его отсутствием. Культуриндустрия, особенно в популярной сегодня версии Геббельса, к такого рода отсутствию анализа и призывает. Этот министр был, конечно, прав, когда утверждал, что интеллект – худший враг пропаганды. Увы, горячо любимый мной Теодор Адорно за явным преимуществом проигрывает сегодняшнее политическое пространство Йозефу Геббельсу. Чтобы считывать подоплеку призывов типа «главное – не париться», или «жить на позитиве», нужно иметь защитные очки, подобные тем, которые находит герой фильма Джона Карпентера «Чужие среди нас».

ИК: Возможно ли эстетическое наслаждение от фильма без разбора скрытых символов. Как видеоряд, набор картин, как музыку, как закат, как пейзаж?

В.М.: Существует два противоположных отношения к символике – универсальное и уникальное. В первом случае, символ имеет всеобщее повсеместное одинаковое прочтение. Во втором случае, для его понимания нужен контекст, символ обретает значение в сети других символов. Попросту говоря, в первом случае за бананом на экране скрывается нечто конкретное, во втором банан это, во-первых, просто банан, а, во-вторых, его смысл обретается в сети свободных ассоциаций. Одна традиция видит скрытый смысл, другая – открытый смысл.

Традиция универсального смысла, скрывающегося за символом – традиция науки и мистики. Пример такого научного подхода мы находим в анимационном фильме «Помутнение» по роману Филиппа Дика. Специальный агент, которого играет Киану Ривз, должен пройти психологический текст. В сценарии Чарли Кауфмана психологи, кстати, называются медицинскими техниками. Так вот, технопсихологи показывают агенту рисунки, а он должен дать один-единственный правильный ответ. Ему показывают картинку с контуром животного. Агент говорит: «овца». Технопсихологи разочарованы. Ответ неверный. Правильный ответ – «собака». На один вопрос, как они говорят, может быть дан только один правильный ответ. Агент тоже разочарован. Он не понимает, почему символ (в данном случае образ животного) закрыт, то есть равен одному понятию (в данном случае слову «собака»).

Удивительно, но две совершенно разные традиции толкования символов в истории западной культуры пересеклись, а ведь этого могло и не случиться! Я имею в виду встречу Фрейда и Юнга. Они даже пытались найти общий язык, и, конечно, не нашли. Как хорошо, что Кроненберг снял «Опасный метод»! Может быть, благодаря силе кино, наконец, наступит ясность с тем, что Юнг и Фрейд представляют не просто разные традиции, а радикально противоположное отношение к человеку и миру. Удивительно, как можно десятилетиями не замечать хотя бы того, что Юнг – основоположник аналитической психологии, а Фрейд – психоанализа. Между двумя отношениями к слову, символу, клинической практике – непреодолимая пропасть. Причем, самое приятное в том, что преодолевать эту пропасть никому не нужно. Нужно лишь понимать различия и выбирать свой ориентир. Кроненберг не только показывает эти различия на уровне разговоров между Фрейдом и Юнгом, но и на собственно кинематографическом, изобразительном уровне – на уровне обстановки, в которой находится каждый из героев, на уровне фона, который их оттеняет. Юнг – настоящий ученый и мистик, сидящий на фоне воды. Фрейд – продолжатель рационалистической традиции, гуляющий по регулярному парку. В традиции Фрейда, которая идет от Сократа, Артемидора и древнегреческой трагедии, эстетическое наслаждение от фильма, конечно, возможно без пресловутого разбора символов. Оно возникает от того, какие струны души затрагивает фильм. Оно возникает как катарсис, описанный Аристотелем в «Поэтике». Оно возникает как эффект бессознательных процессов сублимации, символизации.

Что, например, символизирует телефон у Анатоля Литвака в фильме «Извините, вы ошиблись номером»? Хочется сказать, да ничего! Во-первых, телефон и есть телефон. Режиссер использует этот аппарат как принципиальное средство монтажа, как средство постоянного нагнетания кошмара, все сильнее захватывающего главную героиню. Телефон по сути дела оказывается главным героем фильма. Телефон в фильме, как и в жизни, соединяет разные сцены. Его звонки задают ритм всего фильма. Он оттеняет полное одиночество героини. Он не столько объединяет, сколько разъединяет. Гений режиссера не в том, какую историю он снимает, а как именно он ее снимает. Для анализа кино принципиально важна формула Маршалла Маклюэна media is message.

ИК: Что дает зрителю анализ, разбор, разгадывание в фильме?

В.М.: Думаю, анализ дает не только более глубокое понимание фильма, но и понимание себя. По большому счету речь идет не о разборе фильма, а об осмыслении своего к нему отношения. Фильм – способ самопознания. Один человек выходит из кинотеатра и задается вопросом об увиденном, а другой – избегает любого напоминания об увиденном и тотчас переключается на что-то иное, скажем, на следующее развлечение. В общем, анализ и расширяет горизонты понимания увиденного фильма, и, что не менее важно, организует память. Анализ – средство борьбы с забвением. Анализ – мера против масс-медиальной индустрии забвения. Разве зачастую просмотр фильма не заканчивается тем, что через неделю, а то и на следующий день, человек уже не может ничего о нем вспомнить, ничего сказать об увиденном.

Наверное, и правда, есть развлекательное кино, а есть кино, призывающее нас к мысли. Но дело не только в кино. Ведь один человек находит себе поле для анализа и в массовой развлекательной продукции (лучшим примером тут будет Славой Жижек, осмысляющий через кинематограф идеологию господствующей культуры). Проблема в том, что у иного человека и просмотр «Ивана Грозного» Эйзенштейна не вызовет ни одной мысли.

Понятно, что анализ кино как средство расширения горизонтов понимания себя и мира, небезопасно. Кто сказал, что понимание безопасно? Вполне возможно, кому-то лучше не встречаться ни с собой, ни с миром. Не мне это решать, и индустрия развлечений ему в помощь!

ИК: По Вашему мнению, насколько автор осознанно кодирует свое произведение? Например, вот здесь я покажу черного пуделя, а значит отсылка к Фаусту и т.п.

В.М.: Это зависит от автора. Во всяком случае, если автор – человек, а не Бог, то он никогда не может целиком и полностью отдавать себе отчет в том, что он делает. И это, как раз – самое ценное. Не думаю, что из такой сознательной кодировки вышло бы что-нибудь путное. Боюсь, в этом случае скорее получился бы психологический тест, чем кинофильм. Да и зачем за каждым пуделем непременно видеть отсылку к «Фаусту»?

Кроме того, кроме нагруженных значениями элементов, важно еще и то, что Хичкок назвал макгаффином. Это – некая вещь, фраза, мелодия, выполняющая функцию пустого символа, вокруг которого структурируется все действие. Клод Леви-Строс называл подобный элемент пустым означающим. Хичкок говорит о макгаффине в духе Фрейда или Лакана: «Не важно, что это за вещь, главное, что все хотят ею обладать». Макгаффин – объект желания, но важно не обладание объектом, а признание прав на его обладание.

ИК: По Вашему мнению, насколько нам удается “верно” разгадать? и есть
ли “правильная” трактовка, насколько она зависит от зрителя?

В.М.: Весь интерес и вся сложность заключается в том, что истина в кино, по-моему, на стороне зрителя. Верно разгадать, значит, понять, что именно трактовка говорит зрителю о нем самом. Дело режиссера уметь снимать кино, а не кодировать скрытый смысл в сообщение. Дело его – артикулировать media (кинофильм), а вписать в него message (сообщение) – дело зрителя. При этом нельзя забывать о том, что создатели фильма – тоже его зрители.

ИК: Нужно ли “готовиться” к просмотру? напр. Бергман - прочитать его
прозу, а может и Апокалипсис? или так просто ничего не поймешь,
занудство одно, никакого экшна?  а если так сказать “будьте как дети”?
Скажем, не понятно, но красиво? просто как цветок? Зритель потеряет
что-то? Или перед просмотром Фауста Сокурова - знание первоисточника
обязательно?

В.М.: Думаю, это зависит от зрителя и от его способа получать удовольствие от столкновения с произведением искусства. Чем обширнее пространство подготовки, тем шире горизонт восприятия. Я предпочитаю такого рода знание задним числом, т.е. после просмотра. Идея Ваша мне очень нравится – перечитать Апокалипсис ради просмотра Бергмана. Во всяком случае, для меня, лишним это уж точно не будет.

В любом случае знание никогда не ограничивается одним источником. Опять-таки, по моему, это – открытая сеть. Что будет первоисточником для «Фауста» Сокурова? «Фауст» моего любимого Фридриха Вильгельма Мурнау? Или «Фауст» Гёте? Или легенды о Фаусте? Понятие «первоисточника» – иногда совершенно определенное, а иногда – весьма относительное.

ИК: Надо ли пересматривать фильмы? Каждый раз находишь что-то новое, а
сколько не видел других, что вернее анализировать и смаковать,
пересматривать или набирать еще и еще? Киномеханик в кинотеатре, по
долгу службы пересмотрел все, что можно было, а он “понял” и что значит
“понял”?

В.М.: По-моему, это вопрос желания. Мой призыв, обращенный к самому себе: лучше пересмотреть «Почтальон звонит дважды», чем смотреть какой-то фильм только потому, что он «новее». Фильм Тэя Гарнетта как будто создан для просмотра дважды. Пересматривая его, мы задним числом обнаруживаем повторяющиеся детали. Второй просмотр может оказаться даже куда более впечатляющим, чем первый, несмотря на знание сюжета и того, чем фильм закончится.

Для меня мир кино, как и мир сновидений, не имеет отношения к хронологии. Более того, кинематограф буквально показывает относительность таких понятий, как «вчера», «сегодня», «завтра». Такие понятия, как «новое кино» или «новинка» относятся не к кинематографу, а к торговым отношениям в обществе потребления: «новинки» должны за деньги себя показать и исчезнуть в беспамятстве. Кинематограф – бесконечный архив.

ИК: Анализ фильма, способствует самоанализу? Знаем ли мы себя, ведь не
всегда честны перед собой, а вот посмотрел и узнал в герое себя, свои
черты, грехи, автор, фильм - мне помог раскрыть себя перед собой?

В.М.: Да, да и еще раз да! Феликс Гваттари так и называл кино – «кушетка для бедных». Те, кто не хочет, но не может позволить себе к психоаналитику, отправляется в кино. Не для того, чтобы забыться, отвлечься, а для того, чтобы получить удовольствие от фильма и узнать что-то новое о себе. С вопроса, знаем ли мы себя, начинается и философия Сократа, и психоанализ. Лозунг Сократа-Фрейда, мы видим в «Матрице» над дверью прорицательницы: «Познай себя». Эта прорицательница, кстати, фигура сократически-психоаналитическая, ведь она не дает Нео никаких готовых ответов. Она лишь открывает ему горизонт понимания, но истину можно обнаружить лишь в самопознании.

ИК: Насколько СЮЖЕТ фильма, или нет какую долю, часть кинокартины
составляет сюжет, а на сколько все остальное? и что ЭТО все остальное?
напр. Познавая белый свет Муратовой - “Не складываются отношения между
шофером Николаем и штукатуром Любой..” или Долгая счастливая жизнь
Шпаликова - “Двое молодых людей случайно встретились и провели вместе один вечер”. У нас после просмотра тьма эмоций, размышлений, сомнений… Откуда это?

В.М.: Разве это удивительно?! Конечно, после «Долгой счастливой жизни» будет «тьма эмоцией, размышлений и сомнений», ведь это фильм построен не столько на сюжете, сколько на недосказанности, чувстве времени, атмосфере. Центр его тяжести смещен на зрителя, который должен задаваться вопросами, переживать не начавшуюся счастливую жизнь. Что случилось с героем за ночь? Или что-то случилось с ним в тот момент, когда утром героиня пришла к нему? Что именно они переживают в этом молчании и в этих пейзажах?

«Все остальное», помимо сюжета, и есть кинематограф, или кинопись, как говорил Дзига Вертов. Даже если в фильме и важен сюжет, как, например, у Хичкока, Ланга или Сиодмака, то все равно дело не в том, что рассказывается, а как показывается. Киноавангардисты 1920-х годов, экспериментируя с собственно формой, создавали основания кинематографа как самостоятельного искусства, независимого от литературы, музыки и театра. Дзига Вертов считал развлекательное буржуазное кино «прокаженным». Он предостерегал: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни!»

Понятно, что сюжет может быть и губительным для кино, если все только на нем и строится, как в сегодняшнем менеджерском кинематографе, который, похоже, только и делает, что предает забвению собственно историю кино, упиваясь технологией ремесла и циркуляцией капитала. Когда в 1920-е годы кино отвоевывало себе право на звание самостоятельного искусства, право не быть золушкой в череде искусств, то в первую очередь оно задавалось вопросами об особенностях своей собственной природы. Кино было не столько нацелено на «отражение действительности», сколько на осмысление своей собственной формы и на творение своей действительности. Лучше того же Дзиги Вертова не скажешь: «Смерть “кинематографии” необходима для жизни киноискусства». Проблема кино в том, что оно зависит от индустрии, и само с легкостью превращается индустрию, в поточный, конвейерный продукт. Парадокс же заключается в том, что так называемому массовому, то есть поточному, конвейерному зрителю и нужен такой продукт – узнаваемый, знакомый, повторяющийся. Впрочем, поводов хоронить кино нет. Сколько удивительных режиссеров, поразительно непохожих друг на друга творят сегодня! И Херцог, и Кроненберг, и Гаспар Ноэ… Да и за свою не столь уж и короткую жизнь киноискусство создало такое количество замечательных фильмов, что до смерти все не пересмотреть.

ИК: В книгу, естественно не попала картина В.Аллена “Ночь в Париже”.
Это Вам интересно? Здесь есть место снам, видениям. Не слишком ли
прямолинейно высказался режиссер?

В.М.: «Ночь в Париже» мне интересна, как и другие фильмы Вуди Аллена, хотя к его поклонникам меня явно отнести нельзя. «Ночь в Париже» – трогательный, смешной, ироничный фильм о тоске по Золотому Веку. Фильм о фантазии и сам фильм-фантазия – в этом, по-моему, его серьезное достоинство. Очень приятно, что Вы его вспомнили, и очень уместно, ведь мы можем посмотреть на этот фильм как на кино о кино, позволяющем нам совершать путешествия во времени.

В то же время фильмы Вуди Аллена строятся в первую очередь на сюжете, истории, рассказе. Акцент у него всегда стоит именно на истории, на повествовании. Даже если эта история о психоанализе, а Вуди Аллен провел чуть не сорок лет на кушетке, все равно мне важна именно кинематографическая, образная составляющая, которая у него оказывается подчиненной сюжету.

Кинематограф, как и другие искусства, бесконечно многообразен, и музыка, как и литература, как и живопись. При желании всегда можно найти то, что будет соответствовать порывам твоей души сегодня. Нужно лишь открыть себя.

Мазин Виктор Аронович – теоретик кино, преподаватель теории кино и киноавангарда в Смольном институте свободных искусств и наук, заведующий кафедрой теоретического психоанализа Восточно-европейского института психоанализа. Главный редактор журнала «Кабинет» (СПб.), член

редакционного совета журналов: «Психоаналiз» (Киев), Journal for

Lacanian Studies (London), Journal of European Psychoanalysis (Rome),

Transmission (Sheffield), «Лаканалия» (www.lacan.ru). Основатель Музея

сновидений Фрейда. Автор книг Кабинет некрореализма. Юфит и. (1998);

Кабинет глубоких переживаний (совместно с П.Пепперштейном, 2000);

Введение в Лакана. (2004; 2010) Стадия зеркала Жака Лакана (2005);

Толкование сновидений (с П.Пепперштейном, 2005); Сновидения кино и

психоанализа (2007) Машина по имени человек (2008); Онейрография:

призраки и сновидения (2008); Паранойя: Шребер – Фрейд - Лакан.

(2009); Субъект Фрейда и Деррида (2010).

Без сомнения Триер подтвердил свой статус одного из самых талантливых кинорежиссеров. Мастер эпатажа выделяется не только своими выходками, но и замечательными киноработами. «Меланхолия» - картина, которая займет свое место в истории кинематографа. К несомненным достоинствам я отнесу шикарную, богатую, роскошную картинку, сюжет, позволяющий и принуждающий к размышлению, академичная игра артистов, божественная музыка Вагнера. Но меня не оставляло чувство искушения на протяжении всей картины. И это заставляет задуматься о природе таланта Триера. Князь Тьмы или Ангел Света вдохновил режиссера? Но трагический финал оставляет надежду в этом вопросе.

Старик Полански доказал, что по прежнему в форме. Большой мастер режиссуры. Снял этакий театральный спектакль, в традициях Товстоногова. Спасибо. Посмотрел с удовольствием. Слабых сторон нет. Все в жанре.

Нас не удивишь! Мы все знаем! А вот, немец, взял да и снял кино про нас, не про МБХ, про нас! Вот ведь как. И снял картину молодой немец талантливо, смотрится как детектив, хотя развязка всем известна. Молодец немец, не побоялся, хотя страшно ему было, я верю.
Снято динамично, вставки анимации не раздражают, а только подхлестывают, интервью краткие, хотя многие тщательно выбирают слова. Ведь почти все главные фигуранты еще с нами, а кого нет, так и нет ведь, не про них. Местами, да почти все время, мучительно стыдно. Неприятно, что немец снял, а ведь, правда. Правда, да не вся. Хотя на объективность фильм и не претендует, это не учебник истории, потому и цепляет. МБХ в ореоле мученика, томится в неволе, страдает, хотя и не показывает виду, да от этого только больше «уважуха» - Михаил Борисович. Своим заточением искупает свои не совсем хорошие поступки, произносит мудрости: «раньше мои активы мной управляли, теперь я человек свободный», «мстить не буду», красиво право. Но не раскаивается, да не нам судить. А вот те, кому удалось улизнуть от ВВП, неприятны. У них есть счеты и к ВВП и к МБХ. «Пустой офис в Лондоне», «могли бы кинуть миллиард», ждут смены режима, хотя теплое «это Солнце обрыдло» на Земле обетованной. И вот их не жалко. В целом, смотреть надо.

Комедия, мелодрама, порой даже фарс. Наверно, именно так и должен выглядеть мэйнстрим российского кино. Немного насущных проблем, о которых говорят на кухне, а не в новостях, развивающиеся события, в виде эволюции героя Ф.Бондарчука, все это смешано с юмором, без всякой привычной пошлости. Снято в декорациях российской глубинки, гладко, местами красиво. Что касается морали, то и она есть, спрятана неглубоко, любому доступна. Игра актеров неэкзальтирована, страсти не кипят. Рапоппорт ровно, старательно исполняет свое амплуа, никаких сюрпризов. Бондарчук тоже в своей нише, в меру противный, даже лукавый, лидирует на экране. В общем «удовлетворительно», не шедевр, но и не дрянь.

Третий фильм талантливого Звягинцева, с камерой Кричмана, обещанной музыкой Филиппа Гласа. «Российское кино живо!» и «Так что же он хотел этим сказать?», попробую сформулировать свои впечатления. Характеры всего нескольких участвующих в картине персонажей показаны, на мой взгляд, слишком поверхностно, хотя и убедительно. Владимир Иванович – пожилой мужчина, наверняка добившийся многого сам, возможно, приватизировав заводик и удачно продав, ведет жизнь джентльмена вышедшего на пенсию. Роскошный и здоровый образ жизни, правильная русская речь, негодование по поводу нежелающей работать молодежи. Вот, впрочем и все. Единственный раз он позволяет заглянуть в свою душу при встрече с дочерью в больнице, да и то как-то предсказуемо растрогался. Сережа, Таня, Сашка – образец маргиналов, и этим сказано уже все, точка. В главной роли –Елена, ее имя вынесено в название картины, и мы могли бы рассчитывать на понимание ее исканий, сомнений, поступков. Но и тут-то остается многое не высказано – да, она любит своего сына и внуков, вроде и к Владимиру не совсем равнодушна, хотя легко принимает его тон и правила –слуга-господин –«Лена, подай мне мои вещи!».Страдает ли она совершив смертельный грех? Может ответ в сюсюкании с младенцем в руках хладнокровной убийцы? Больше никаких намеков, на ее мотивацию, а может все просто – материнское чувство – это последнее, что осталось у наших, даже благополучных женщин. Религиозные ценности тут тоже автором отброшены, героиня в церкви не знает как подать записку и найти икону. В остатке – простой сюжет, одноходовка. Но чем же фильм привлек? Да, сейчас в российском кино оказалось непросто найти картину, столь точно описавшую наше общество, быт. Тут и противопоставления, на которых зиждется повествование, роскошь московских успешных и мерзость маргинальных окраин, все правда, нет никакой фальши, все детали, язык, простите, даже столь противный мат, оказывается уместен (вот уж не думал, что так можно). Утренние программы по ТВ, электричка, замусоренные тропинки в неблагополучном пригороде, совпадений много, все точно. Можно благодарить автора? Наверно, да. Хотя, предыдущие работы Звягинцева оставили ожидания о нечто большем, чем просто описательство. В «Возвращении» и «Изгнании» Андрей Петрович кажется уже нашел свой киноязык, вневременная притчевость позволяла отметать сюжет и детали, которых, как раз то и не было. Может рука продюсера Роднянского направляла режиссера, диктовала условия, которые, наверняка позволили картине стать успешной для нашего проката, если такой термин уместен? Так или иначе, слоган «Российское кино живо!» мне представляется слишком оптимистичным, да, живо, но находится в крайне угнетенном состоянии.

Божественное заявление, космическое по своему масштабу и сказанное пророческим тоном. Кинематографическая Нагорная проповедь, показанная в изысканной форме.
Еще есть чувство, что фильм очень во многом крепко связан с «Зеркалом» Андрея Тарковского. Левитация, детство, природа, духовность, воспоминания и т.д., но все же каждый, использует собственный отличительный стиль.
Что же мы узнаем из этой амбициозной притчи о любви, утрате и восстановлении? Философия загробной жизни рассказана Маликом романтически, утешительно размыта, но режиссера можно поблагодарить за детали.
Изысканно, эклектично, но сложно.

Испанский режиссер Педро Альмодовар в этой красочной комедии возвращается к своим повторяющимся сюжетам изобилующими смертями и оригинальной сексуальностью.
Черный фарс, секс и насилие делает «Кику» одним из тех фильмов, который заставляет нервничать рейтинговую систему MPAA. Реальной же проблемой с «Кикой» является то, что, в то время как это умеренно развлекательнно и иногда неимоверно смешно, одна из первых мыслей после просмотра, вероятно будет “Какой смысл в этом?” Как сатирический или социальный, фильм на удивление поверхностностен, не говоря уже о равнодушном изображении насилия. Легко представить, что некоторые зрители могут обидется на режиссера, изображающего таким смешным образом изнасилования и инцест. (Опять же, Альмодовар никогда не был озабочен, кого и что он оскорбляет.)
Может, главная роль принадлежит Виктории Абриль, изображающую «журналистку». С камеры, установленной на вершине какого-то футуристического на вид головного убора, она летит с места - на место преступления, в надежде сочно заснять убийство или что-то столь же «увлекательное». Она любит съемки людей, занимающихся сексом или исповедующих свои преступления. На самом деле она ничего не будет делать, чтобы получить признание на ленте, кроме того, что будет поддерживать высокий рейтинг. Понимание ошпаривает - это сатира на таблоид ТВ и увлечения широкой общественности.
А может, главный персонаж – Кика? За первые две трети фильма, Кика находится в центре всего, что происходит. Затем, неожиданно и, к сожалению, она исчезает. Странная структура фильма - удаление главного героя во время кульминация сюжета! Пытаясь объединить все разрозненные темы и сюжетные линии вместе в конце, Альмодовар создает хаотический беспорядок, который никогда не распутать. Есть несколько трупов, но не реальный смысл картины. Временами комедия сбивается на откровенно дурной вкус, но подчерк Мастера крепко вплетен в ткань повествования. Итак, смело и противно, но на редкость блестяще!

Кинокритик Кирилл Разлогов известен не только в Москве. Отзывы, статьи и интервью доктора искусствоведения всегда интересны. А начинал Кирилл Разлогов как преподаватель на Высших курсах сценаристов и режиссеров и как переводчик всех французских фильмов, выходивших в Советском Союзе. В течение семи лет был программным директором Московского международного кинофестиваля (ММКФ). С 1989-го возглавляет Российский институт культурологии, читает в университетах киноведческие дисциплины, ведет авторские телепередачи (в том числе «Культ кино» на телеканале «Культура»). Вместе с кинокритиком Андреем Плаховым является отборщиком (в России их всего двое!) российского кино на различные международные фестивали кино.
Пересечения

— Как я представляю кинематографический и культурный контекст, в котором мы живем? Начну с культуры. В ХХ веке произошла фундаментальная переориентация всей системы развития культуры. Наше представление о средневековой культуре характеризует целостность, деление мира на большие ареалы с мировыми религиями. Важная особенность церковной религиозной культуры — общность для всех слоев населения, бедных, богатых, образованных и необразованных. Все живут в рамках вероисповедания, присущего данному региону. Вера существует на разных уровнях. С одной стороны, это законодатели — отцы церкви, с другой — священники, с третьей — университетские профессора, обучающие светским дисциплинам, студенты, необразованные прихожане, которые все равно принадлежат этой вере, знают ее азы и живут в соответствии с этими представлениями.

Далее происходит переход от средневековья к Новому времени, где храм является одновременно концертным залом, библиотекой с единственной книгой, музеем, ведь вокруг сосредоточены произведения изобразительного искусства. Затем появляется светское искусство. Это архитектура не храмов, а дворцов, это не иконы, а пейзажи и портреты, не церковная музыка, а светская, в частности танцевальная. На протяжении XVI—XIX веков церковное искусство ушло на периферию развития, светское же стало основным, даже при появлении станковой живописи и литературы, в которой автор, например Достоевский, избирает религиозные чувства, религиозные мотивы в качестве объектов изображения. Дальнейшая история искусства прослеживается преимущественно по светским памятникам.

Классическая культура Нового времени характеризуется двумя принципиально важными особенностями. Первая — перспектива с одной точкой исхода, такова перспектива Возрождения, где мир показывают таким, каким его видит глаз. Для средневековья была значительной деталь, когда на картине персонаж изображен крупно, таким образом подчеркивалась его важность. В искусстве Новейшего времени такой зависимости нет. Возьмем полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», пророк изображен на заднем плане. Вторая особенность Нового времени — объективистское повествование, рассказ ведется от третьего лица как будто бы о тех событиях, которые происходили, происходят или могли бы происходить, и не важно, введен ли автор в повествование или нет. С точки зрения позднейшей эстетики, это и есть порождение буржуазной системы мышления, так называемый «буржуазный позитивизм» — все объяснимо с одной позиции: то, что видит наш глаз, и то, что знает наш мозг. У художника нет особых трудностей разобраться в этом контексте, он создает реальность такой, какой ее представляет обыденное и, в частности, художественное сознание. Этот тип культуры основывается на принципе просвещения и охватывает читающую и пишущую публику. Если возьмем основной вид искусства, форму творчества середины XIX века, то это литература, большие многотомные романы. В это время на земном шаре лишь пять процентов населения было грамотным. И эта аудитория была той читающей и пишущей публикой, решавшей, что такое хорошо и что такое плохо, создавшей эстетические дискуссии и определявшей развитие культуры.

Переворот
— Кинематограф нельзя понять как явление культуры, не обратившись к контексту, возникшему задолго до него. Переворот мировой культуры в конце XIX века связан не только с появлением кинематографа в 1895 году, но и с распадом классической системы, стоявшей на «трех китах»: перспективе с единой точкой исхода, объективистском повествовании и просветительской ориентации, т. е. представлении о том, что наступят счастливые времена, когда культурой одного процента населения будет жить весь земной шар и «Белинского и Гоголя с базара понесут». Перелом в этой системе наступил около 1970 года, что совпадает с изменениями в 1870 году, но такую периодичность гражданская история, увы, не фиксирует.

Что было в 1870-м? Это не только год рождения Владимира Ильича Ленина, а и год первых выставок импрессионистов, пролома в живописной системе, при которой мозг и глаз работают в унисон. Импрессионисты решили написать то, что реально видит глаз, а это оказалось совершенно отличным от того, что знает мозг. Выяснилось, что один и тот же предмет в разное время дня — разные предметы, один и тот же предмет в разное время года — разные предметы, один и тот же предмет с разных точек зрения — разные предметы. И что вообще глаз видит вовсе не конкретные очертания, а сочетания оттенков, цвета и тени, меняющиеся ежесекундно. В литературу приходит поток сознания, в музыку — какофония. Выдвинуто представление о вертикали искусства, повторяющей средневековую конструкцию, на вершине которой образ Бога, и чем совершеннее произведение по этой концепции, тем менее оно доступно для окружающих. В идеале самое совершенное произведение понимают автор и Господь Бог. Менее совершенное произведение понимают автор, Господь Бог и члены семьи автора. Чем шире аудитория, тем хуже произведение. Эта система оценки существует по сей день.

Параллельно идет другой процесс, тоже вытекающий из классического искусства, он начинается с принятия первого в мировой истории закона о всеобщей обязательной грамотности в Великобритании в 1870 году. Через пять-семь лет широкие слои населения учатся читать, и, казалось бы, счастье просвещенческой культуры наступает бесповоротно, и Белинский, и Гоголь просто проданы со всех базаров, но, как только люди научились читать, вместо изящной словесности они выбрали популярных авторов. Культура получила название массовой и в дальнейшем шла в ногу с модернизмом. Масскульт не признавался и, кроме пренебрежения, ничего не вызывал, впрочем, как и любое новое техническое явление. Кинематограф назывался «развлечением для енотов». Помню, как когда-то нам объясняли вредность просмотра телевизора более 15 минут. Когда пришло бытовое видео, появился термин «видеотизм» и вершиной «айсберга» было утверждение: компьютер воспитывает дебилов. Мы уже позабыли об этих формулировках, хотя первым их выдвинул Сократ, сказавший, что письменность препятствует развитию естественных свойств человека. Когда мы учимся писать, память не тренируется, не нужно запоминать. И когда пользуешься определенными программами на компьютере, тебе не нужно уже править, искать слова в словаре, т. к. ошибки и неточности подчеркиваются, а калькулятор делает бессмысленной таблицу умножения.

Вернемся к моменту конкуренции новой культуры с церковной культурой. Неслучайно в конце XIX века возникло переменное отношение церкви к кино, когда в одних храмах показывались фильмы, а в других это строго запрещалось, в-третьих, кинотеатры стали строиться как храм и переняли сакральные функции, некогда принадлежавшие религии. Выяснилось: главная цель классической культуры — просветительская, главная функция нового типа культуры — развлекательная, реакционная (восстановление способности к труду), компенсаторная (компенсация эмоционального дефицита). В отличие от популярной литературы, которая требовала грамотности, кино ничего не требовало и действительно могло обращаться ко всем. Наличие различных языков в период немого кино не имело значения, механик крутил ручку аппарата, комментировал события на языке аудитории. Языковые барьеры появились в звуковом кино, была создана практика дубляжа, субтитрования и т. д. Зародилась культура, рассчитанная на всех, получившая наибольшее распространение в США. В Америку съезжались люди из Европы и других регионов, которые не имели возможности саморазвития у себя на родине.

Из классической массовая культура взяла жизнеподобие, перспективу с одной точкой исхода, псевдообъективную реальность. Пройдя этап всеобщего пренебрежения, к 1920-м годам приковывает к себе внимание такой феномен массовой культуры, как Чарли Чаплин. Все вдруг поняли, что истоки масскульта восходили к Шекспиру, который строил свои произведения на сексе, насилии, крови и воплощении реальных исторических событий и делал это в классическом искусстве — театре. В этих условиях возникли трения массовой и элитарной форм. Постепенно линия демаркации между ними в ХХ веке стала передвигаться, попкульт наращивал свое влияние. Его центром на рубеже XIX—XX веков стала Вена. Она собирала богему, примеряла на себе новый образ жизни, мысли, творчества. Затем были Париж и Нью-Йорк. В 1970-е мировое культурное ядро переместилось в Лос-Анджелес. Голливуд вернул позиции, которые потерял в 1960-х годах в результате низкой посещаемости кинотеатров, кино было признано искусством, но массовая аудитория сократилась. В это время интеллигенция создала концепцию постмодернизма. На мой взгляд, она была придумана для сокрытия факта поражения перед масскультом. Возникла новая иерархия, построенная на количественных показателях, и встал вопрос: насколько победа развлекательного контента является бесповоротной и что происходит с другими типами культуры? Сейчас наблюдаем медийный принцип, когда вес того или иного деятеля политики, культуры определяется не стратегией или заслугами, а частотой появления на телевизионных экранах. Важны и субкультуры, находящиеся в центре отдельного культурного образования. В современном мире это, скорее всего, если брать кулинарию, господство китайской и итальянской кухни, а вовсе не «Макдоналдса». Субкультуры выстраивают вокруг себя жесткие границы, делят людей на членов сообщества и посторонних. После того как рухнула колониальная система, каждая из бывших колоний заявила о праве существования собственных культур. Это не только национальные формирования, но и территориальные, сексуальные, интернет-сообщества. Массовая культура черпает «соки» из всего! А кино — одна из движущих сил массовой культуры. Американский кинематограф выиграл у европейского, потому что у него не было комплекса делать из кино искусство.

Некоммерческое кино всегда самое прибыльное

— Массовые тенденции в кино были и оставались основополагающими с несколькими поправками, в него проникал и авангард. С приходом звука возобладали повествовательные конструкции, музыкальные спектакли, водевили, новые популярные жанры. Этапом перехода к авангардистским формам творчества так называемого высокого искусства можно назвать конец 1950-х — начало 1960-х годов, когда Феллини, Антониони, Висконти оказались в центре кинопроцесса. Появилось интеллектуальное, философское кино, заявила о себе французская новая волна. Когда аудитория кинотеатров сократилась, верность кинематографу сохранили в первую очередь студенчество и интеллигенция. Коммерческим успехом стали пользоваться фильмы, обращенные к этой аудитории. Но это не значит, что не запускались большие коммерческие фильмы.

Если возьмем период распространения телевидения в США, то в начале 1950-х в студиях решают делать постановочные картины, их было бессмысленно показывать по ТВ. Появляются широкий экран, формат, стереозвук, стереокино, которые не получают дальнейшего развития. Эти проекты пользуются большим успехом, чем фильмы новой волны. Примером служит «Бен Гур» (1959) Уильяма Уайлера. Ведь, для того чтобы коммерческому кино оправдать затраты, нужны миллионы зрителей, а для того чтобы окупилась картина «Красавчик Серж» (1958), сделанная Клодом Шабролем на наследство от своей тетушки, было достаточно, чтобы фильм посмотрели некоторые из друзей режиссера и профинансировали его. Или фильм «После репетиции» (1984) Ингмара Бергмана, он полностью окупил себя, после того как его приобрели всего две страны. Некоммерческое кино — самое прибыльное, оно приносит доход продюсерам. Есть список (не бокс-офис!) наиболее прибыльных фильмов, доказывающий, что побеждают малобюджетные фильмы.

В 1950-е годы стратегия больших кинокомпаний США не принесла эффективного результата, к тому же произошел жестокий экономический кризис. В это время и были созданы последние классические произведения в жанре вестерна. Стала популярной идея фильма как слоеного пирога, где один слой рассчитан на массовую аудиторию, а другой — на интеллигенцию. Критики стали находить в произведениях коммерческого плана достоинства, которые раньше не обнаруживали. Глубоко презираемый критиками Альфред Хичкок, делавший всю жизнь детективы, становится культовым режиссером всех времен и народов.

Автор кино — продюсер

— Концепция авторского кино возникла, когда люди осознали себя авторами фильма. Сначала ими были оператор, режиссер, сценарист, сейчас продюсер. Самая влиятельная теория автора возникла на основе публикаций журнала «Кайе дю синема» в конце 1950-х годов. Не трудно стать создателем картины, в которой ты рассказываешь о своих первых сексуальных переживаниях, сложно стать им в вестерне или триллере, когда даны схематические жанр, сюжет, характеры. В быту авторское кино сохраняло функцию исповеднического кино, где сценарист и режиссер — одно лицо в идеале. Кино получило импульс стать искусством, как было в литературе, живописи, музыке. Сейчас концепция авторского кино немодна, режиссер — наемный рабочий, транснациональное кино — главный фильм продюсеров, которые стали ключевыми фигурами процесса.

Кроме того, для того чтобы влиять на кинопроцесс, нужно постоянно быть внутри сообщества. Почему посредственные российские картины попадают на конкурс Каннского кинофестиваля реже, чем посредственные французские или немецкие картины? Потому что зарубежные продюсеры, авторы, режиссеры — члены Европейского Сообщества. А нам еще долго нужно обрастать влиятельными знакомыми, мужьями и любовницами!

Источник: www.info-tses.kz

Я не смотрю телесериалы. Не то чтобы они меня так уж сильно раздражали, напротив, они иногда даже ненавязчиво развлекают за ужином, но сам просмотр сериалов предполагает какую-то совершенно отличную от моей концепцию времени. Горизонт планирования, необходимость программировать жизнь и возможность ежевечерне в установленное время получать установленное удовольствие. Как в том анекдоте про грузина, который заполняя американскую визовую анкету, в графе Sex вместо М или Ж написал “регулярно”. Сериалы тоже должны быть “регулярно”, а вот регулярности-то нашей жизни как раз и не хватает.

И вдруг случилось неожиданное. Вот уже две недели как я регулярно захожу в интернет на сайт или даже – о ужас! – в 23.30 включаю давно закаменевшую первую кнопку ТВ, чтобы посмотреть новые выпуски сериала Валерии Гай-Германики “Школа”, который незаконной кометой ворвался на наш телевизионный небосвод, нарушив расчисленное движение по сетке вещания наших 70 ежедневных сериалов.

Нравится ли мне он? Вопрос сложный. Скорее да, чем нет, но думаю, что скоро будет скорее нет, чем да. Достаточно было посмотреть в 2008 г. дебютный игровой фильм Гай-Германики “Все умрут, а я останусь”, чтобы уяснить творческий метод режиссера: кино на грани документалистики, реальность на грани реалити, триеровская камера с руки, головокружительные ракурсы, рваный репортажный монтаж, жесткие диалоги, физиологический реализм московского спального района – ларьки, гаражи, помойки, тюремные двери подъездов… Саундтреком шло “районы, кварталы, жилые массивы”. На пространстве одного игрового фильма, на большом экране это приятно шокировало. Но теперь этот пубертатный артхаус поставили на поток и пустили в массы: все это буквально и ежедневно воспроизводится на экране ТВ, и при минимальном развитии действия и вялотекущей интриге я боюсь, что на 60 серий меня не хватит.

Так почему я его смотрю? Мне приятно видеть, как “Школа” разрушает законы жанра. Как она облупленным маникюром девятиклассницы царапает по стеклу, соскребает глянец и мишуру со всех этих ранеток, папиных дочек, кадетов, Маргош и Барвих. Вместо “мыла” – жесткая мочалка или просто наждак. Холодный душ спящему в уютном консюмеристском сне телезрителю путинской эпохи. Причем где! – на веками проверенном Первом! – зрителя, привыкшего к Баскову и Екатерине Андреевой, вдруг шарахнули фейсом об экран. Так 20 лет назад полусумасшедший Невзоров своими 600 секундами разрушал жанр напомаженных советских теленовостей. Наш недавний гость в “Археологии” Ян Левченко даже предположил,  что “Школа” положит начало новому типу телевидения: вслед за: театром.doc и кинотеатром.doc (т.н. “действительное кино”) на экраны придет телевизор.doc, телевизионный аналог ЖЖ.

Еще мне приятно видеть, как зашевелилась растревоженная публика. Нет, я не говорю о чиновниках, ветеранах педагогического фронта и депутатах-коммунистах – с ними все понятно: навет, поклеп и происки ЦРУ. (Мне особенно понравилось предложение депутата от КПРФ Т. Плетневой в ток-шоу “Судите сами” показать современной молодежи идеал: “Плохое тоже показать, но коллектив исправляет и понимает это плохое” – чистой воды социалистический реализм… Впрочем, ее наказ был услышан самим Б. Грызловом, который предложил ВГТРК снять наш ответ Чемберлену, т.е. Эрнсту, сериал про хорошую школу, про светлую даль). Я говорю об обычных телезрителях и даже, не побоюсь этого слова, блоггерах, которые в массе своей возопили: очернила! Сгустила краски! В жизни все сложнее!

Да, наверное, в жизни сложнее, и не в каждой школе курят на лестнице, посылают учителей в пеший поход с сексуальным уклоном и теряют девственность в бойлерной. Жизнь одновременно сложнее и проще, нормальнее, что ли, без германиковского надрыва и гротеска. И здесь неожиданно в центре общественных дискуссий оказалась проблема умозрительная и эстетическая: должно ли искусство украшать или отражать жизнь? А если отражать, то всю – или какую-то ее часть? А если отражать часть (а в этом главный упрек Германике со стороны зрителей), то “хорошую” или “плохую”? А если отразить “плохую”, то не будет ли это пропагандой зла? И тут эстетика переходит в этику, и начинается посыпание головы пеплом, бросание тяжелыми предметами и призывы к цензуре.

Интересно, что вопрос о соотношении кино и реальности, поэзии и правды никого не волновал при просмотре, скажем, сериала “Солдаты”. Потому что там не нарушались законы жанра, котлеты – отдельно, мухи – отдельно, а Германика перешла зыбкую грань между жизнью и вымыслом, чем и вызвала общественное возмущение.

То есть “Школа” это только повод. Вопрос-то, в сущности, о школе. О наших учителях, о наших детях, о нас. Обо всем том, в чем пытается разобраться наша “Археология”, программа о социологии повседневности. В эту среду мы будем говорить о школе в кавычках и без, о том, как она меняется в эпоху рынка, социального распада и монетизации всего и вся. О школах Гай-Германики, запертых в панельных городских гетто, о школах для “детей олигархов”, где на родительских собраниях обсуждают, устраивать ли их отпрыскам экскурсию в метро (реальный случай), и о сельских школах, которые остаются единственным огоньком жизни в умирающих деревнях на 30 верст в округе. Германика показала нам в кривом зеркале школу, но сама школа – это уже не кривое, а чистое зеркало нашей жизни. И если в жизни у нас идет гоббсовская “война всех против всех”, то идет она и в школе.

Пишите комментарии в этом блоге. Расскажите о школе вашего детства и о школе ваших детей. Что изменилось за поколение, испортил ли нас квартирный вопрос, деньги и рынок? Показывает ли нам Германика правду, часть правды или просто “чернуху”? И если это правда, то что нам с ней делать и как жить дальше? Услышимся в среду в 20.06. А после – подведем итоги в этом блоге. До встречи.

Добавлено после выхода в эфир программы “Сериал “ШКОЛА”: Клевета на школу или правда без прикрас?“:

Эфир получился жаркий. Гости резко разделились – главред “Учительской газеты” Петр Полежевец считал, что сериал правдивый и нужный, учитель элитной (в хорошем смысле московской гимназии с 30-летним стажем Леонид Кацва доказывал, что сериал фальшивый и вредный, медиа-аналитик Алексей Самохвалов больше говорил о художественной новизне. Звонившие тоже разошлись примерно 50/50 “за” и “против”.

Но больше всех порадовали опрошенные прохожие на бульваре, когда рассказывали о своих школьных годах: все, как на подбор делали стенгазету, помогали старушкам и посещали внеклассные занятия: драмкружок, кружок по фото… Никто не пил портвейн в подъездах и не сбегал с физики, чтобы в пятый раз посмотреть фильм “Экипаж”… Это, скорее, возрастное, морализаторское: эх вы, молодежь, а вот мы в ваши годы…

Между тем молодежь, судя по рейтингам и по свидетельствам позвонивших в студию, “Школу” смотрит неохотно, основная аудитория взрослая. И здесь прав Петр Полежевец, сказавший, что в школе (уже без кавычек) существуют три параллельных мира: мир учеников, мир учителей и мир родителей, для которых школа – это нечто вроде камеры хранения для их детей. Гай-Германика превратила эту “камеру хранения” в “камеру обскура”, примитивный фотоаппарат с перевернутым изображением реальности. Или еще вернее – в “ящик Пандоры”, куда собрала все зло мира и свой детский протест против него. И глядя на картину школы по Германике, я хочу воскликнуть словами старого советского анекдота про подвыпившего ветерана войны в классе: “Какие, на хрен, дети? Фашисты!”

Но права была одна из слушательниц, сказавшая, что сериал – это горькое лекарство. Это вытяжка из зла, пускай и не вакцина, но визуальная шоковая терапия, которая встряхнет мир родителей и может быть заставит нас всех что-то “поправить в консерватории”. И в это смысле мне очень нравится общественный резонанс и градус публичной дискуссии – да и вчерашнего эфира.

Хотя сама виновница торжества вряд ли озабочена моральными импликациями. Ее кредо сводится к тому самому финальному крику из ее дебютного фильма “Все умрут, а я останусь”: “Идите вы на …, мама и папа”. Или, как выразился вчера Леонид Кацва, к обиженному детскому “все козлы”. Для 16-летнего школьника – совершенно нормальная жизненная позиция. Для 25-летнего режиссера – больше похоже на позу. А для взрослых продюсеров Первого – трезвый коммерческий расчет.

Источник: Сергей Медведев, Finam.fm