OkInO

3 награды Берлинского кинофестиваля 1966 года, в том числе “Серебряный медведь” Жан-Пьеру Лео в номинации “Лучший актер”.
Номинация на “Золотого медведя” Берлинского кинофестиваля 1966 года.

23 мая 2009 года в Липецке в рамках XVIII Международного кинофорума “Золотой Витязь” состоялся “круглый стол” на актуальную тему “Будущее российского государства и текущие задачи национального кинематографа”. В дискуссии принимали участие политики Ю. Лаптев, А. Щипков, В. Мединский, О. Королев, С. Лазарук, С. Кургинян, народная артистка СССР И. Макарова, народные артисты России Н. Михалков, Н. Бурляев,  А. Михайлов, С. Никоненко, Ю. Назаров, Б. Токарев, народный артист Белоруссии В. Гостюхин, артисты О. Штефанко, С. Варчук, М. Голубкина, гости из Болгарии, Белоруссии, Италии, Грузии, Польши, Сербии, с Украины - всего 73 участника. Итогом “круглого стола” стал “Манифест кинематографистов”.

Обращаясь к прошлому, можно с уверенностью отметить, что отечественный кинематограф был поистине могучим. Великие режиссеры мира восхищались тем, как функционирует кинематограф в Советской России. Стопроцентное финансирование, единая мощная система кинопроката, предоставляющая возможность быстрого показа фильма на экранах страны, а самое главное - высокий творческий и нравственный уровень картин наших кинематографистов. Конечно, это не повод, чтобы идеализировать прошлое настолько, чтобы не видеть серьезного и порою разрушительного вмешательства государственной идеологии в творческий процесс. Тем не менее, кинематограф наш оставался великим во всех отношениях.

Волна разрушения 90-х годов привела нас к тому, что мы почти потеряли этот кинематограф. Не произошло исторической передачи его энергии  новому поколению. Сегодня нет той кинематографической опоры, которая могла бы дать нашему молодому поколению возможности гордиться своей страной. Прежние фильмы (которых была целая плеяда) – об Ушакове, Нахимове, Суворове, Богдане Хмельницком, Петре I, Иване Грозном, Емельяне Пугачеве и еще колоссальное число историко-биографических картин, были сделаны в разные годы с высочайшим качеством художественного воплощения. Они помогали многим людям постигать нашу историю через отечественный кинематограф, поскольку именно язык кино может ярко и образно рассказать зрителю о ярчайших событиях нашей истории и великих ее личностях.

На протяжении последних двух десятилетий вся русская культура, в том числе и классическая, оказалась в резервации. Кино, телевидение, пресса, как орудия крупного калибра, из всех своих стволов беспощадно палят по России, её народу, её традициям, уничтожая все самое дорогое, хрупкое и ценное. И опасность происходящего сегодня видна как никогда.

Вот уже без малого двадцать лет когда по недомыслию, а чаще злокозненно разрушается основа мира русской культуры – вера в духовное начало человека. И в старые времена, бывало, спорили, по какому пути идти России – на Запад или на Восток? Но Россию все-таки любили. “Славянофилы, как мать. Западники, как дитя” (сравнение Н.Бердяева). Сомнений не было в том, что человек человеку вовсе не бревно. И способен подняться над собственным своекорыстием, честолюбием и страстями. Веру в гуманные идеи считали главной и единственной святыней всякого русского интеллигента.

Сегодня идет последовательная “вестернизация” российского кино и телеэкрана. Идет вытеснение традиционной духовно-нравственной сердцевины русского народа и его культуры. Мутирование сознания новых поколений. Происходит попытка смены того, что называют социокультурным кодом, ядром нашей цивилизации, к которому относятся все базовые фундаментальные ценности нации – родной язык, вера, мораль, нравственные принципы, историческая память, любовь к отечеству.

Тлен, мрак, мерзость запустения. “Степь спряталась во мгле, как дети Моисей Моисеевича под одеялом” (”Степь”, А.Чехов). Ни об искусстве, ни о совести, ни об искусстве в свете совести не говорят, и не собираются говорить те, кто, собственно, обязаны это делать. В кумирах, звездах гламурного эфира оказываются, как правило, именно те, кто наиболее радикально и сознательно отрицают совесть как предрассудок, а мораль и хороший вкус как пережиток. Насаждается культ непомерной праздности, сытости, которые развивают в русском человеке, по словам А.Чехова “самомнение наглое”. В дьявола скорее уверуешь, чем в Бога, читая современные газеты, глядя передачи, сериалы отечественного телевидения. И с каким размахом все делается?

Идет, словами великого актера Михаила Чехова, “непрестанная работа, кипучая работа – книги, искания, опыты, студии, школы, лекции, критики, суждения, обещания, диспуты, споры, восторги, очарования и разочарования, и рядом деньги, чины, преклонения, страх… все это живет, движется, волнуется, кричит (громко кричит!), стремительно летит с различных точек периферии сферы к её центру и там разрешается вспышкой, искрой, ЛОЖЬЮ!”.

“Будьте бесстыдными!”, призывают нас с экрана телевизионные каналы. Основой большинства передач сегодня стали идеологический цинизм, жажда развлечений любой ценой, отказ от уважения к человеку, от категорий добра и зла, от осознания ответственности за своего зрителя. Большая часть телевизионных каналов транслирует нескончаемый поток сюжетов об отклонении от нормы, о всевозможных разновидностях патологии – в деловых отношениях и любви, в искусстве и религии, в дружбе и сексе, во взаимоотношениях с государством и законом. Практически отсутствует всякое общественное влияние и контроль над телевидением, функционирование которого как общедоступного социального института выходит на уровень угрозы национальной безопасности.

Время пришло. Дальше – либо-либо. Либо Россия покорно согласится не быть собою и откажется от себя как от уникальной и неповторимой исторической и культурной субстанции, либо сумеет собрав свои силы и волю, не дать этому случиться и проложит мосты в будущее, по которым русский мир сможет пройти над пропастью нигилизма и безверия в духовное начало человека.

Мы не можем не согласиться с тем, что художника нужно оценивать по тем законам, по которым он творит, мы убеждены, что нам нужна правда о нас, какая бы она горькая ни была, но мы также уверены в том, что правда эта не должна лишать человека воли жить, и потому в основании любой правды, самой жестокой, должна быть любовь, любовь к тем, о ком ты говоришь, к тому, о чем ты рассказываешь. Этим чувством любви и сострадания к человеку всегда была пронизано русское искусство. Недаром один мудрый старец сказал, что жестокая правда без любви есть ложь.

Если согласиться с тем, что матерью кинематографа является литература, то матерью русского кинематографа является именно великая русская литература, вся пронизанная глубокой любовь и истинным состраданием к человеку.

Вместо “прозападных” образцов массовой культуры на экраны должны выйти картины, показывающие внутренний мир нашего человека, демонстрирующие борьбу характеров, путь к самосовершенствованию, тонкие движения человеческой души. Отечественный зритель, включая молодежь, ожидает от наших мастеров картин о человеке и для человека, созданных в нашей ментальности с использованием современных технологий и с участием замечательных наших артистов – воспитанников лучшей в мире актерской национальной школы.

То, что будет завтра, во многом зависит от нас. Пора осознать и нам, кинематографистам, и руководителям государства, что экранное искусство есть духовно-стратегическое оружие страны. И оружие это не должно служить массовому духовному поражению народа. Необходимо кардинальное изменение российской культурной политики и ее составной части – национального кинематографа. Нужно рекомендовать высшей государственной власти задуматься о разработке нового национального проекта в области культуры и духовного развития нашего народа. Возродим отечественную культуру и наш кинематограф - преобразим жизнь нашего Отечества!

Необходимо значительно увеличить бюджетные средства на культуру и кинематограф. Отечественная культура и кинематограф России не должны жить только по законам рынка, ставя главной целью извлечение прибыли любыми способами, дозволенными и недозволенными, и не должны финансироваться государством по остаточному принципу.

Российская культура, кинематограф и телевидение должны быть переориентированы на воспитание духовно-нравственного иммунитета молодого поколения к пошлости, цинизму, попранию достоинства исторического прошлого нашего народа и страны, к разнузданной пропаганде наживы любой ценой.

Необходимо введение государственного заказа (со стопроцентным бюджетным финансированием) на производство фильмов, спосособствующих духовному возрождению развитию исторической памяти, укреплению созидательного духа, воспитанию воли жить и творить у себя на Родине. Пора задуматься о возрождении широкой системы кинопроката, особенно в средних и малых городах России, а также о создании государственно-частного партнерства в фильмопроизводстве. Российскому обществу пора, наконец, сформулировать свое представление о том, какие ему нужны кинематограф и телевидение.

Кинематографическая политика Министерства культуры РФ должна определяться в тесном взаимодействии с Союзом кинематографистов РФ. Российские кинематографисты прошли свой переломный период, консолидировали позитивные силы сообщества, продемонстрировали стране сплоченность подавляющего большинства кинематографистов вокруг созидательной миссии и вновь избранного руководства Союза во главе с безусловным лидером российского и мирового кинематографа, своим творчеством и жизнью доказавшего преданность Отечеству и российской культуре. Внеочередной съезд определил основной вектор развития отечественного кинематографа, его созидательную миссию, его внимание к жизни человеческого духа, к его проблемам и метаниям, но через любовь и сострадание, через уважение и понимание.

Нужно определиться с тем, как будет осуществляться государственная поддержка или субсидирование “рыночного” и “нерыночного” кино. Государственный заказ должен распространяться на фильмы, которые нужны обществу по мнению государства, и должен финансироваться отдельной строкой бюджета.

Минкульт РФ продолжает субсидировать кинопроекты, но должен быть и еще один источник, который предназначен для поддержки дебютов молодых кинематографистов, авторского кино, регионального кино, фестивалей. Союз кинематографистов России должен обладать финансовыми возможностями для субсидирования фильмов, которые необходимы обществу по мнению кинематографистов – для сохранения культурного многообразия, восполнения творческих кадров, сохранения и развития самой профессии. Для этого сегодня активно разрабатываются механизмы, основанные не на бюджетном финансировании, а на использовании внебюджетных источников. В этом вопросе кинематографисты рассчитывают на решительную поддержку Президента РФ и Правительства РФ.

России предстоит сделать осознанный политический выбор. Очевидно, что последствия безвластия в России намного более жестоки и кровавы, чем последствия любой, даже самой жестокой власти. Когда нет вектора, по которому должны развиваться и страна, и культура, и искусство – это чрезвычайно опасно. Это ни в коем случае не означает необходимости огосударствления культуры или введения идеологического прессинга. Но это означает, что государство должно продемонстрировать политическую волю в понимании того, что только при наличии определенности в стратегии культуры и стратегии социальных взаимоотношений, может быть выстроена и политическая стратегия государства в целом.

Сегодня кинематографисты объединяются для созидания. Этой весной у всех нас появился шанс наконец осознать, что не будет великого отечественного кино без великого государства, как и не будет великой державы без великого российского кино. Этот шанс мы намерены использовать в полной мере.

Источник: Полит.ру

Кинобизнес — жестокая штука. На то, чтобы сделать фильм можно потратить несколько лет. На то, чтобы он сработал, или провалился есть только первый уикенд. Все остальное — его последствия. Первый уиекнд “Горячих новостей” закончился. Его результаты радужными не назовешь — что-то в районе 11 млн рублей. Мы расчитывали на цифру как минимум в 3 раза большую. То, что этого не произойдет стало ясно еще несколько дней назад. В первый день проката зритель, кажется, просто не заметил появления нашего фильма в кинотеатрах. Потом начал потихоньку подтягиваться. Но очень потихоньку — весь уикенд я получал письма и сообщения в блог от знакомых и незнакомых мне людей о том, как в зале кроме них было 4, 6, или 10 человек (при этом очень трогательно звучали упреки, что рекламы у нас мало — особенно по сравнению с “Тарасом Бульбой”). Наш со-продюсер Александр Сизов ходил в кино практически каждый день с родственниками и друзьями. Радовало лишь то, что количество зрителей, замеченных им в зале каждый раз чуть-чуть росло: 9 — 15 — 20 человек. В воскресенье я зашел в один из самых центральных кинотеатров Москвы. В 9 часов вечера 10-зальный мультиплекс был практически пуст. В огромном зале, где шли “Горячие новости” сидело 32 человека… В рамках прошедшего уикеденда это был чуть ли не рекорд.

Теперь самое время подумать о том, почему после такого насыщенного позитивом промо-тура по 20 городам, громких премьер в Нью-Йорке на фестивале Трайбека и в Москве, множества публикаций, десятков восторженных отзывов в Сети от первых зрителей и относительно широкой рекламной кампании мы оказались в положении машины, которая в финале гонок просто не завелась на старте и теперь нам приходится заводить ее “с толкача”.

Одну причину знают все — майская жара. Выпуск фильма в мае — это всегда лотерея, но переносить релиз на осень мы по разным причинам не могли. В итоге рискнули и получили шикарную погоду на праздники и как следствие — пустые кинотеатры. Но жара это не только наша проблема — “Звездный путь” вон тоже собрал меньше, чем ожидалось, но для нас это слабое утешение…

Но кроме жары винить в которой вроде бы некого, есть еще гораздо более серьезные, системные проблемы.

Во-первых, мы конечно недооценили выработавшегося за последние годы стойкого и абсолютно оправданного недоверия зрителей к российскому кино вообще и к российским боевикам в особенности. Не буду перечислять фильмы, которые способствовали этой зрительской аллергии — их и так все знают. Многие из них были широко отрекламированы, собрали приличную кассу, но оставили за собой долгий дурнопахнущий шлейф в зрительском сознании. Т.е. массированным телеобстрелом мозгов можно конечно и сейчас отправить в население в массовом порядке на очередной “главный блокбастер непобедимой страны”, но побочным продуктом такого “принудительного показа” является еще большее усиление аллергии и отвращения по отношению к отечественному кинопрому. В одном из кинотеатров я наблюдал как возле кассы парень с девушкой пытались выбрать фильм, на который они пойдут. “Может на этот?” — спросил молодой человек, показывая девушке наш флаер. “Это же отечественный…” — недоверчиво протянула его подруга. “Но это же не обязательно значит, что плохой” — робко возразил молодой человек, но флаер на всякий случай положил на место. Пошли они в итоге на “Рок-волну”.

Во-вторых, нехватка рекламы и пиара. На всех уровнях — от ТВ до наружки и рекламы в кинотеатрах. При том, что общий бюджет на продвижение, включая все бартерные и кросс-промо сделки составил более миллиона долларов. Еще недавно это казалось астрономической суммой. Сейчас оказывается, что это крайне скромная цифра. Российские блокбастеры последнего времени приучили людей ходить в массовом порядке только на те фильмы, которые закармливают зрителя рекламной так, что она у него разве что из ушей не лезет. Понятно, что позволить себе такую роскошь не может никто, кроме главных телеканалов, ну и нескольких отчаянных продюсеров, тратящих на рекламу чуть ли не больше, чем на производство, и в итоге в лушем случае “уходящих почти в ноль”. Т.е. мы получаем ситуацию, когда собрать много денег в прокате могут лишь фильмы с практически неокупаемым рекламным бюджетом. Голливуд тем временем воспринимает российский рынок все более серьезно и денег на него тоже не жалеет (хотя до какого-нибудь “Бульбы” ни один голливудский бюджет в Росси не дотянет). На выходных я заглянул в один из мультиплексов посмотреть как стоят наши стенди. И поразился тому, насколько сиротливо выглядят задвинутые в дальние углы наши дизайнерские конструкции по сравнению с рекламирующими голливудские блокбастеры сложносочиненными картонными сооружениям размером с небольшой дачный домик. Как может соперничать независимый российский продюсер с финансовыми ресурсами какого-нибудь Парамаунта, иди, например, Сони Пикчерс совершенно непонятно. Особенно сейчас. Помочь могла бы информационная поддержка телеканалов, но про это можно забыть. Российские телеканалы заняты тем, что продавливают в эфире исключительно собственные проекты. Уже одно это убивает саму идею свободной конкуренции на корню. В области освещения кинопроцесса телевидение давно уже перестало быть средством массовой инофрмации. Теперь это — самое мощное оружие конкурентной борьбы медийных кланов. Даже государственные (т.е. как бы представляющие интересы всего общества) каналы давно уже перестали освещать российское кино “за просто так”. Пиар-поддержку получают только те фильмы, где у самих каналов есть коммерческий или идеологический интерес. Проработав 7 лет на телевидении я хорошо знаю эту кухню изнутри. Мы все видим какой фильм продавливается каким каналом. У каждого — свои мощные промо-плащадки с ток-шоу, ледовыми периодами, новостными эфирами и прочими танцами со звездами. Картины же независимых продюсеров лучшем случае попадают на глухую обочину телеэфира. Бывают, конечно, исключения, но они как правило связаны с какими-то личными прихотями, или дружескими связями телевизионных царей. Самое смешное, что приезд любой голливудской звезды получает достаточно широкое освещение — вспомните визиты Тома Круза или Микки Рурка. Фильмы же с участием звезд российского кино телеканалы игногируют, если не видят в них собственной выгоды.

При этом к результатам первых дней проката достоинства и недостатки самого фильма имеют очень отдаленное отношение. О том насколько картина понравилась зрителям судят по тому, насколько падают сборы от первого ко второму уикенду. Сборы же первых прокатных дней отражают лишь попадание фильма в зрительские ожидания и эффективность промо-кампании. Но как-бы то ни было, “Горячие новости” уже посмотрело несколько десятков тысяч человек и, судя по отзывам в сети, фильм зрителям нравится — достаточно почитать читательские рецензии на Афише.ру, или на сайте Кинопоиск.ру. А можно просто “погуглить” зрительские отзывы в ЖЖ и прочих блогах и обнаружить, что количество позитивных отзывов превышает негативные в разы. Но для того, чтобы возник эффект “сарафанного радио” людей, посмотревших фильм на старте должно быть на порядок больше.

А еще “Горячие новости” в очередной раз подтвердили то, что в России нет такого понятия как кинозвезды. Есть очень известные артисты, но вытянуть зрительский интерес к фильму никто из них сам по себе не может. В любой стране мира участие в картине актеров такого уровня популярности как Андрей Мерзликин, Евгений Цыганов и Сергей Гармаш автоматически привело бы зрителей в кинозалы. У нас же оказывается, что люди намного охотнее фотографируются с известными актерами, берут у них автографы, читают сплетни об их личной жизни, чем смотрят фильмы с их участием.

Но не все так печально — “Горячие новости” отлично стартовали в Казахстане. Во-первых, потому, что российское кино вызывает там все-таки не стольк сильное отторжение, как здесь, а во-вторых, благодаря мощному пиар-эффект от нашего с Андреем Мерзликиным промо-визита в Казахстан. В отличии от России, там о нашем фильме рассказали в новостях все ведущие телеканалы — т.е. обошлись с нами так, как в России обходятся лишь со звездами Голливуда. И результат налицо — как нам сообщили из ведущей кинотеатральной сети страны, каждый день “Горячие новости” набирали обороты и к концу уикенда вышли на первое место по сборам за день, обогнав даже “Звездный путь”. В России тоже были города — прежде всего из числа тех, где мы побывали с промо-туром, или сделали хорошую рекламу на местном ТВ, где фильм пошел в разы более успешно, чем в среднем по стране. Но общая картина безрадостна и усугубляется она тем, что кинопрокат в России — это бег на короткую дистанцию. Для большинства фильмов — две недели и прощай, кинотеатры. Поэтому отработанные в Америке методы медленной, но верной раскрутки независимых фильмов у нас не работают.

Из всего этого можно сделать пугающий вывод — если так пойдет дальше, независимое кино в России исчезнет как класс, а в кинематографе как и в других отраслях окончательно воцарится нео-советская модель государственно-монополистического капитализма. В широком прокате останутся только голливудские блокбастеры, а из отечественного кино — идеологически выдержанные мегапроекты государственных телеканалов. Ну и впридачу к ним несколько кино-франшиз телевизионных комиков и продукция тех 2-3 студий, которые получат доступ к неограниченному госфинансированию. Все остальные окажутся в резервации артхауса и ограниченного проката — т.е. попадут в полную зависимость от господдержки, т.к. снимать артхакс на частные деньги можно только при наличии не требующих возврата инвестиций меценатов, превратившихся по причине кризиса в исчезающее явление.

Что можно этому противопоставить? Надеяться на то, что основные телеканалы начнут вдруг беспристрастно и объективно освещать новое российское кино всерьез не приходится. Единственное, на что можно расчитывать — это на активного зрителя, который захочет прочистить себе мозги. Сегодня у телевидения нет “монополии на правду” (о чем, собственно говоря, и повествуют “Горячие новости”). В век интернета найти информацию о любом фильме — дело 2-3 “кликов”. Сейчас каждый может выбрать “свое” кино, а не идти дружною толпою туда, куда завлекают нас рекламные миллионы и брошенные в бой административные ресурсы. Надо только не лениться потратить на это чуть-чуть своего времени — чтобы не убивать потом понапрасну два часа в кинозале.

Я же как продюсер могу лишь еще раз позвать всех на “Горячие новости”. Я этот фильм сделал и я им горжусь. Это уникальный для наших краев сплав боевика, черной комедии и гротесковой сатиры, да еще и с отличными актерами в главных ролях. Посмотрите наш фильм в кинотеатрах, и по-моему, вы об этом не пожалеете. Но верить мне на слово совершенно необязательно — наберите в любом поисковике “горячие новости фильм”, почитайте, все позитивное и негативное, что он вам выдаст и примите решение сами. А еще вы можете сходить на сайт фильма http://www.newsmakers-film.ru, и на мой блог http://community.livejournal.com/newsmakers/ где собрано множество рецензий кинокритиков и отзывов зрителей со всей страны. Далее — выбор за вами. А если не хотите принимать решения самостоятельно, то его за вас примут те, кто заплатит за это деньги.

—————————————————————————

Этот текст может свободно воспроизводиться, публиковаться и рассылаться во всех направлениях (с указанием авторства, конечно). Мало того, если вам по каким-либо причинам симпатичен наш проект, или волнуют описанные в тексте проблемы, можете помочь нам сделать его более публичным — разместить его у себя в блоге, например, и попросить своих френдов сделать отже самое. По моему, речь здесь идет о чем-то большем, чем кассовые сборы одного отдельно взятого фильма.

Сэм Клебанов

Раскрашенный Штирлиц глазами Сергея Кудрявцева http://kinanet.livejournal.com/

Проблема, конечно же, не в том, что у нас с опозданием на двадцать с лишним лет начали перекрашивать чёрно-белые фильмы, причём делая это намного хуже, чем в США, где инициатором данного надругательства над киноклассикой, вовсе не случайно обозванного «колоризацией» (по аналогии с колонизацией), выступил телемагнат Тед Тёрнер, который успел скупить большую коллекцию лент «золотого века Голливуда» и мог поступать с ними так, как вздумается.
Однако некоторые из создателей этих картин, ещё остававшиеся в живых, решительно выступили против раскрашивания. И дело дошло даже до обсуждения в Конгрессе, когда превратили в цветную рождественскую открыточку «национальный новогодний шедевр» - фильм «Эта прекрасная жизнь» Фрэнка Капры.
Потом процесс «колоризации» постепенно затих. Поскольку и сам Тёрнер переключился на более вдумчивую реставрацию старых кинолент, и такие мастера кинематографа, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг и Джордж Лукас, приняли участие в восстановлении известных цветных лент (допустим, «Лоренс Аравийский» Дэвида Лина) или в вирировании и записи музыки к классическим картинам немого периода («Метрополис» Фрица Ланга, «Наполеон» Абеля Ганса). И это делалось в соответствии с авторским замыслом. Ведь вопреки расхожему мнению, фильмы вручную раскрашивались самими творцами (например, Жоржем Мельесом) чуть ли не с момента возникновения кино, а также показывались в сопровождении оркестра.
Нынешний всплеск интереса российских «дельцов от кинематографа» (иначе их не назовёшь!) к перекрашиванию популярных чёрно-белых произведений кино и телевидения, с одной стороны, без зазора вписывается в давно уже процветающую индустрию спекуляции на достижениях прошлого, беззастенчивого и наглого использования всего того, что было создано раньше. Самим-то гораздо труднее и вообще проблематично состязаться в творческом плане с былыми кумирами. Началось это со «Старых песен о главном» - и подобные перепевы захлестнули практически все сферы искусства.
С другой стороны, своеобразная «косметизация культуры» и наступление эпохи гламура тоже не могли не отразиться на стремлении не просто отретушировать, подвергнуть «фотошопу» и подкрасить. «Сделайте нам красиво!» - это ж целая философия жизни, способ миросозерцания, привычка мироощущения. Затасканная, явно не к месту употребляемая, давно уже вырванная из контекста фраза Достоевского о том, что «красота спасёт мир», в сегодняшней интерпретации должна была бы звучать так: «мир спасёт только красивое». А что есть «красивое» - приятное глазу, радующее взор, поднимающее наше настроение, позволяющее легко и беззаботно воспринимать окружающую действительность. На смену «чернухи» пришла «розовуха», когда всё видится в розовом цвете. Жить стало лучше, веселее и разноцветнее!
И нельзя не принимать в расчёт несомненную потребительскую составляющую, поскольку творения отныне превратились в проекты, и вроде как все продюсеры озабочены исключительно тем, как успешно расходится их товар. Но помимо «цены вопроса» (хотя и этим принято преувеличенно хвалиться - сколько потрачено и как!), немаловажен вовсе не возврат денег, а тот шум, ажиотаж и скандал, который удалось создать в обществе благодаря «искусству Большого Понта». Главное - чтобы запомнили именно меня, того самого, который устроил нечто несусветное и невообразимое, пусть хоть дерьмо из конфетки, а не наоборот!
Иначе как можно объяснить тот странный факт, что на Западе и даже на Востоке в мире музыкального видео да и в ряде изысканных фильмов особым образом обыгрывается чёрно-белое изображение на цветной плёнке или используются сепия и вирирование. А у нас только-только добрались, словно хулиганистые дети, до цветных фломастеров, чтобы с их помощью раскрасить в отсутствие родителей семейный фотоальбом со старыми снимками, пририсовать своим предкам смешные усы и бороды.
В оживлённых и подчас яростных дискуссиях, которые развернулись в эти дни в Живом Журнале, довелось найти любопытные заявления одной Интернет-пользовательницы: «вообще, по моим наблюдениям, чёрно-белое кино медленно, но верно переходит в категорию арт-хаусного кино», «я, как потребитель, не воспринимаю чёрно-белое кино, я его не вижу». А вот дальше она договаривается до того, что как раз и лежит в основе предпринятой ныне «колоризации»: «…я прекрасно понимаю, что хотели донести авторы теми техническими средствами, которые были доступны на тот момент, но научно-технический прогресс не стоит на месте, и всё очень динамично развивается, особенно в последние годы. И люди на свет уже появляются другие, даже я, чуть старше вашего поколения, уже не воспринимаю должным образом, а что говорить о новых людях, которые просто на другом уровне развития будут находиться, и если человечеству хочется, чтобы произведения искусства правильно воспринимались и были поняты адекватно, то учитывать достижения научно-технического прогресса и как-то подстраиваться под него, наверное, нужно тоже… Всё, что было в 1972 году, можно смело в 2009 году выбросить на помойку или довести до нужного уровня - это в общем и целом о научно-техническом прогрессе, без привязки к конкретному фильму…».
Фактически тут сформулирована чёткая позиция, что всё устаревшее с технической точки зрения должно быть подвергнуто процессу модернизации. Искусство (и экранные формы в частности) приравнивается к обычному производству типа автопрома, которое подлежит тюнингу, апгрейду или как там ещё это называется. Авторский замысел вообще не учитывается как что-то существенное и значимое. Нет никакой разницы между десятой-двадцатой экранизацией одного и того же произведения или римейком, то есть всё-таки творческой интерпретацией прежней истории - и заурядной перекраской, утряской и усушкой, которые предприняты лишь ради того, чтобы товар можно было показать лицом, чтобы было чем пустить пыль в глаза.
Но самое важное - происходит подмена понятия «кинематограф». В период перехода от съёмок на киноплёнку к работе с цифровой видеокамерой и постепенного перевода демонстрации фильмов в залах на электронную основу становится насущно необходимым отучать зрителей от восприятия кинематографического изображения, лишить их культуры постижения прежнего кино, особенно чёрно-белого. Поскольку именно в нём пока что сохраняется максимальная иллюзия естественности и натуральности происходящего.
Кинематограф утрачивает свою «видимую безусловность», как только он бездумно и глупо раскрашивается, создаётся без учёта драматургии цвета, а тем более - если становится мутноватым и блеклым, когда кадр не «промыт, как стекло» (воспользуемся метафорой из поэзии Арсения Тарковского), а смотрится так, будто разглядываешь мир через аквариум или некий дополнительный фильтр.
Случаи с раскрашиванием фильмов «В бой идут одни «старики» и «Семнадцать мгновений весны» показательны не только в том плане, что происходит вторжение в их эстетику, что отражается уже на смысловом уровне, поскольку нарушение уровня условности приводит к явному смещению акцентов в восприятии происходящего.
Дело обстоит гораздо хуже. Подобно тому, как лично Сталин и прочие цензоры искусства могли что угодно изменить в произведении, согласуясь лишь с собственными представлениями о полезности и целесообразности конкретного творения одного автора или целого коллектива, допустим, в кино, так и теперь ради удовлетворения своего рода «культуры потребления» (хотя какая тут может быть культура?!) можно запросто пренебречь нормами неприкосновенности в сфере творчества.
Мы сами и не замечаем, как тихо и исподволь происходит уже со всех сторон довольно целенаправленное убийство искусства кино. А чтобы люди забыли, каким оно было, надо его тайком уничтожить (так пытались поступить в США с английским оригиналом «Газового света», когда сняли римейк) или попросту перекрасить, сделать больше похожим на видеоизображение, которое старается изо всех сил выдать себя за настоящее, а всё равно остаётся виртуальным.
Мне-то больше по душе быстро появившаяся шутка, якобы сказанная Мюллером: «А Вас, Штирлиц, я попрошу остаться… чёрно-белым!».

17 апреля шведский суд огласил вердикт создателям крупнейшего торрент-трекера http://thepiratebay.org. Четверо подсудимых признаны виновными в содействии нарушению копирайта:
-год тюремного заключения каждому;
-признаны виновными в нанесении убытков на сумму 3.6 млн долларов, которые они обязаны выплатить обвинению).
-в вердикте говорится, что все они работали как команда, разработали специализированные поисковые функции и, следовательно, им выносится обвинительный приговор.

Этот суд активно обсуждается в современном информационном и сетевом сообществе, т.к. он затрагивает фундаментальное право на свободный обмен информацией.

Техника, доступная человечеству, сейчас позволяет производить обмен информацией между творцом и потребителем напрямую, минуя услуги посредника-издателя. Но это совсем не входит в планы индустрии. Право все меньше поддерживает творчество и все больше занимается защитой определенной индустрии от конкуренции. Копирайт защищает медиа-корпорации от новых ростков творчества (запрещая использовать уже накопленный обществом культурный потенциал) и от самих потребителей (которые делятся друг с другом продуктами культуры).

Копирайт – это атавизм.

Пресс-конференция после оглашения суда:
http://thepiratebay.org/special/2009epicwinanyhow.php

Самый подробный ход процесса на русском:
http://pazzive.livejournal.com/tag/%D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%86%D0%B5%D1%81%…

Статья “The Pirate Bay: война с правообладателями”
http://www.ferra.ru/online/market/84828/

Статья “Полундра!”
http://vd.net.ua/rubrics-7/13659/

Помимо трекера ребята из The Pirate Bay разработали (и продолжают разрабатывать) несколько других сервисов, которые целиком укладываются в их концепцию свободы информации: хостинги для текстов, картинок, блогов, анонимайзеры. Подробнее в тексте на:
http://pazzive.livejournal.com/166399.html#cutid1

По поводу трекеров и музыки:
http://www.idm-group.ru/forum//index.php?act=ST&f=3&t=8703

Good Copy Bad Copy – крутейший фильм о том, как современная культура входит в конфликт с копирайтом, о том, какие альтернативные модели взаимоотношений «интеллектуальной собственности» и копирования существуют и работают по всему миру.
Скачать фильм с русскими субтитрами на http://thepiratebay.org/torrent/4853575 или на http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=1765633

Источник: Индимедиа Питер.

Знаменитый режиссер пришел в «Новую», чтобы рассказать, почему он игнорировал последний съезд Союза кинематографистов

«Петербург» (52 мин), «Ленфильм» 2003 г.
Сценарий – Ирина Евтеева, Андрей Черных, Юрий Кравцов.
Постановка и анимация – Ирина Евтеева.
Оператор – Генрих Маранджян.
Звукооператор - Леонид Гавриченко.
Музыка - Геннадий Банщиков.
Продюсеры – Виктор Сергеев и Андрей Зерцалов.
В ролях: Светлана Свирко, Александр Чередник, Семен Стругачев.

Компьютерщик Алексей (А.Чередник) попадает не в реальное прошлое Петербурга, а входит буквально в пространство старых фильмов и вступает в контакт с его героями. То есть желание героя обрести себя (свое время) заново через иное, на пересечении старых смыслов приобщиться к рождению нового, является основным содержанием картины. Рисование во время съемки, изменяющее и по-иному трактующее смысл известных эпизодов, диалог с уже запечатленными кадрами становится сюжетным ходом и смыслом данной картины. По-сути герой выполняет нашу же анимационную работу, с одной лишь разницей, в фильме он все делает на компьютере, а мы его «компьютерное» изображение выполнили вручную.
Изначально были отобраны фильмы, где динамика действия совпадала с поставленной задачей путешествия в образной среде уже запечатленного Петербурга. Это были фильмы: «Маскарад» С. Герасимова «С.В.Д.» Г.Козинцева «Пиковая дама» С.Тихомирова, «Шинель» А.Баталова, «Петр 1» В.Петрова. Все персонажи цитируемых картин – персонажи экранизаций, сделанных в разное время, но в одном и том же месте, в Петербурге, образы которого в них реально воплотились, и в котором они действительно были запечатлены. Поэтому персонажи фильма всегда «привязаны» к определенным исполнителям той или иной роли (Башмачкин – Быков, Арбенин – Мордвинов, Петр Первый – Симонов, Германн – Стриженов, Медакс - С.Герасимов) и это всегда должно ощущаться, так как персонажи экранизаций становятся своеобразными масками в том историческом маскараде, который «осваивает» главный герой. Поэтому все возможные манипуляции с персонажами – это вольные манипуляции с киноперсонажами, в новом сочиненном анимационном пространстве.
Фильм начинается разворотом веера Пьеро, ссыпается с него цветная волна, и мы попадаем в праздничное шествие с фейерверками, шутихами, приветствующие царя Петра. Кино Петр задает движение своим волевым приказанием: «Танцевать всем!» Вот и начинается танец масок-киноперсонажей, которые «втягивают» в свой хоровод лирического героя, пытающегося освоится в их Петербурге. Из картины в картину попадает герой, своим появлением нарушая привычный ход эпизодов. А маски «выпущенные» на волю из своих фильмов, несутся свитой ожившего Медного Всадника. Движение подхватывают солдаты из «С.В.Д.», конники и пехота из «Петра Первого», затем возмущенная толпа из «Стачки» - все русло Невы заполняет бегущий людской поток, а вот уже и в самом деле вода наступает на город, сметая все на своем пути.
Может, теперь, старого города больше нет? А мы видим одни его отражения?
Лирического героя находят, проплывающие в лодке «маски». Коломбина протягивает ему рыцарский шлем, тоже своеобразную маску, так в этом киномире нельзя существовать без маски. Теперь герой попадает в сказочную среду рыцарских замков, столь любимую поэтами начала прошлого века. Но и там, в сказочном мире героя «вычисляют». Он чужой и в этой среде.
Смоделированная из кадров фильмотеки, реальность резко прерывается иной средой, где разворачивается собственно сама сюжетная часть. В этой части мотивируется появление в кинематографическом пространстве лирического героя. Лирический герой в этой части просто компьютерщик Алексей, который увлеченно старается постичь историю города, через киноисторию. А для этого он делает свой фильм, тот самый, что мы только что видели. Однако все не так просто, городу Петербургу грозит беда: выпущенные на свободу кинопроекции, стремятся подменить собой реальность. Вот с ними и приходится «сразиться» героям этой части. И опять все становится отраженным в компьютере, даже счастливый конец, наступивший для героя и его домашних. Реальность истинного Петербурга выявляет сама «реальность», теперь уже мы зрители, а не герой, попадаем в сочиненный фильм, который проецирует себя сам.
Вообще фильм задумывался как некое гиперпространство, способное «вывернуться» в некий другой смысл, если его прочитать иначе. Эта была попытка скорее виртуальная, чем реальная (так как понятно, что фильм идет в своей линейной хронологии и не может каждый сеанс перемонтироваться), которая выплеснулась лишь в возможность предстать перед зрителем в двух вариантах – коротком и длинном.
Оба варианта отличаются друг от друга не сокращением сюжетной канвы, а принципиально иным смысловым решением. Длинный вариант (52 мин.) состоит из 3 частей, а короткий (24 мин.) из двух (первой и третьей). То есть центральная, вторая часть, где происходит действие в современном Петербурге просто «вынимается» и остается лишь то действие, которое совершает главный герой, сочиняя свой фильм – путешествие по экранизациям произведений о Петербурге.
Поэтому конструктивно, фильм подразумевал одновременность разветвления событийного ряда и его отсутствие. В первом (длинном) варианте объясняя причину возникновения ассоциативного плана, борьбу с реальностью, которая постепенно вытеснялась виртуальной реальностью, и короткий вариант - как лирическое путешествие героя навеянное туманными тенями города и поэзией Андрея Белого. Собственно фильм как продукт «деятельности» Алексея, в данной концепции выступал без этого контекста.
Причем, если бы можно было выпустить картину на компьютерном диске, основным становился бы короткий вариант, включающий как вариант длинный, который мог бы появляться в виде гиперссылки простым нажатием кнопки.
Но в обоих вариантах картины сюжет строился исходя из программной установки, войти в цитату как в некое подвижное пространство, обладающее множественностью смыслов.
Такое цитирование принципиально отличается от цитирования в любых других, даже монтажных фильмов, так как подразумевает распечатку не только всего плана в целом, как это делают многие в документальном и игровом кино, а распечатку и переритмизацию множества сред входящих в построение того или иного плана.
Вот, например, сцена из фильма «Шинель». Взяли план, где крупно снят Башмачкин – Быков в новой шинели. Он стоит счастливый, а там за ним движутся прохожие. В фильме А.Баталова все внимание уделено главному персонажу, поэтому прохожие особо не выделялись из толпы. Мне же хотелось, чтобы прохожие шли медленнее, чтобы можно было рассмотреть замечательно сделанный Невский проспект. Вот у нас Башмачкин существует в своей первозданной ритмике, а движение на фоне отстает от первоисточника, позволяет рассмотреть себя подробнее. Особенно было интересно манипулировать с кадрами из «Шинели», еще и потому, что их тридцать лет назад снимал оператор Генрих Маранджян, с которым мы делаем теперь все наше анимационное кино. Я руководствовалась его реакцией. Хотелось быть максимально тактичной. Так как всегда не исчезал вопрос: « Насколько глубоко можно «внедряться» в другой фильм?»
Ведь когда имеешь дело с фильмотечным кадром, надо все время проверять себя, не нарушаю ли я здесь чего-то главного. Для нас цитата – не просто монтажный кусок чужого фильма, вставленный в картину. Кусок должен быть пережит обязательно. Изменения вносятся путем живописных лессировок черно-белых кадров. Вводом или уничтожением тех или иных фигур. Поэтому такой процесс «цитирования» подразумевал особое проникновение в цитируемые планы. Мы не в коем случае не стремились все нарушить, нет, мы просто покадрово делились своими впечатлениями от выбранных фильмов. Ведь каждый план имеет свою ауру что-то неуловимо излучающую. Рисование-монтаж во время съемки – это ежедневный процесс постижения мгновения, любого запечатленного движения, позволяющего нам себя рассмотреть (неважно фильмотечные перед нами планы или снятые специально заготовки).
То, что мы работаем БЕЗ КОМПЬЮТЕРОВ это сознательный выбор. Я не стремлюсь к имитации натуральной фантастической, безусловной среды, что плодотворно выполняется при помощи компьютера. Нет. Для меня, как для художника - аниматора принципиально важна работа с рисованным кинопространством, которое имеет основанием реальное изображение и живописную интерпретацию. Поэтому картины и снимаются так долго: «Лошадь, скрипка и немного нервно» - 1,5 года, «Эликсир» - 3 года, «Клоун» - 1год и «Петербург» - 5 лет.
Статья предоставлена режиссером Ириной Евтеевой.

Если Б-г создал человека по образу и подобию своему, то евреи создали Голливуд, руководствуясь своим собственным образом.

В 2007 году, вскоре после того, как актриса Тильда Суинтон получила «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана, она заявила журналистам следующее: «Это победа кельтов, — намекнула актриса на свое ирландское происхождение. — Испанцы, французы, англичане — мы напомнили всем, что именно европейцы создали Голливуд».

С этим можно и поспорить, пишет Роб Эшман в своем эссе, опубликованном в издании The Jewish Journal. Посмотрите на фамилии этих европейцев: Фокс, Цукер, Уорнер, Майер, Селзник, Ласки, Голдфиш и Леммель. Уильям Фокс на самом деле был Вильмошем Фуксом, Шмуэль Гельбфиш превратился в Сэма Голдфиша. Все они были евреями.

Возьмите в руки карту Польши и нарисуйте окружность радиусом в 800 километров с центром в Варшаве. Почти каждый городок или местечко внутри этого круга дал своего основателя Голливуда. Если вы хотите понять Голливуд, вам необходимо понять евреев.

Можно ли считать простым совпадением то, что народ, поведавший миру старейшую историю, теперь рассказывает новейшую. На протяжении тысячелетий евреи передают свои ценности, рассказывая занимательные истории. Зайдите в любую синагогу, откройте дверцы арон-кодеша — и вы увидите историю, которая записана в Торе. Зайдите в любой кинотеатр, и когда раздвинется занавес, вы тоже станете свидетелем истории, запечатленной на кинопленке.

Гарри Гудини (Эрик Вайс) был евреем, и он скептически относился к киноиндустрии: «Доходы от нее очень скудны», — считал он. Однако фильмы позволяют евреям сравнительно легко делать то, чего Гудини добивался очень долго — изменяться до неузнаваемости, чтобы уйти от своих корней.

Именно во времена Гудини появились первые кинозвезды. Бронхо Билли Андерсон снялся в 500 фильмах. Для своего поколения он был Джорджем Клуни, Робертом Дауни-младшим и Брэдом Питтом в одном флаконе, но никто не знал, что его настоящее имя — Макс Аронсон, и когда-то он был неудачливым мелким торговцем.

В Голливуде в самом деле можно было избавиться от прошлого и начать жизнь с чистого листа. Голдфиш мог превратиться в Голдвина, а Аронсон — в ковбоя, и никто бы об этом не узнал, за исключением их родных и близких. Продюсер Сэм Шпигель избавился от своего убогого прошлого, назвавшись С. П. Иглом.

Гонения заставили евреев задуматься о шаткости своего положения, научив, в то же время, приспосабливаться. «Тут никто ничего не знает, — именно этой знаменитой фразой сценарист Уильям Гольдман охарактеризовал Голливуд. — Чтобы преуспеть, тебе необходим инстинкт, помогающий узнать, кто находится за закрытой дверью: почтальон или погромщик, который угрожает твоей жизни. Необходимо умение выждать или спрятаться в нужный момент. Я всегда говорил, что два величайших изобретения евреев в XX веке — это Голливуд и Государство Израиль. Оба этих эксперимента являются попыткой бегства от реального положения вещей. Евреи создали Израиль для того, чтобы отделиться от остального Мира, а Голливуд —  чтобы помочь Миру закрыть глаза на реальность». Если Б-г создал человека по образу и подобию своему, то евреи создали Голливуд руководствуясь своим собственным образом.

На фабрике грез реальный человек превращается в идеального. Два этих понятия — реализм и идеализм — создают конфликт в душе еврея. Еврейские истории не только показывают Мир таким, каков он есть во всем своем безобразии, но и то, и каким он должен быть в идеале.

Евреи создали индустрию, которая изо всех сил пытается смешать приземленное и идеальное, искусство и деньги, шоу и бизнес.  

Материал подготовил Роберт Берг
Источник: http://www.jewish.ru/culture/cinema/2009/03/news994272623.php

Телеканал «Культура» подготовил киноманам очередной подарок: к 85-летию со дня рождения выдающегося американского актера Марлона Брандо в кинорубрике «Звезды Голливуда» телезрители увидят художественный фильм «Трамвай «Желание» (3 апреля в 20:35).

Марлон Брандо. Легенда. Он родился 3 апреля 1924 года. 19 октября 1944 года дебют на Бродвее - «Трамвай “Желание”». Сенсация. «Да здравствует Сапата!», «В порту», «Дикарь», «Берег»… Все мыслимые и немыслимые награды…
«Последнее танго в Париже» - восторг публики и критиков.
«Крестный отец». «Я сделал ему предложение, от которого он не сумеет отказаться…». Элиа Казан: «Я в жизни встретил одного гениального актера – Брандо». Энтони Куин: «Я восхищаюсь талантом Марлона, но я не завидую боли, которая создала его». Джек Николсон: «Мы все дети Брандо. Он подарил нам нашу свободу». Ален Делон: «Когда не стало Брандо, мир так опустел, что в искусстве не осталось мечты…»

Когда Марлону Брандо говорили, что он так и не смог реализовать свой огромный талант по-настоящему, он отвечал: «Я снимаюсь, только чтобы зарабатывать деньги, а эпитеты “великое” и “гениальное” оставим Рембрандту и Моцарту». Но один из главных символов американского кинематографа лукавил.

«Марлон Брандо – это одна из культовых фигур истории мирового кинематографа. Он осуществил своеобразную связь между театральной, кинематографической и актерской школой, – рассказывает киновед Кирилл Разлогов. – Актер был одним из слушателей знаменитой «Актерской студии» Элиа Казана, где на основе специфически понятой системы Станиславского разработали специальную методику актерской игры. Марлон Брандо был первым в плеяде американских актеров, кто принял данную методику и воплотил ее на экране с наибольшей достоверностью. Ключевой картиной в этом плане оказалась экранизация пьесы американского драматурга Теннеси Уильямса «Трамвай “Желание”», снятая режиссером Элиа Казаном. Эта экранизация стала памятником классического Голливуда. Ни до, ни после эту пьесу на экране никто не смог воплотить настолько впечатляюще. В течение всей своей актерской биографии, включая и поздние роли, такие как дон Вито Корлеоне в фильме «Крестный отец», Марлон Брандо оставался приверженцем системы Станиславского. И в этом плане его творческое наследие сочетает в себе наследие актерское, человеческое и общекультурное. Культовая фигура Марлона Брандо, его бесспорное актерское мастерство и безусловная харизма, пожалуй, не имеет себе равных».

Смотрите 3 апреля в 20:35 художественный фильм (США, 1951) «Трамвай «Желание».
Фильм «Трамвай «Желание» был выдвинут на премию «Оскар» в двенадцати номинациях.

Мы беседуем с Дмитрием Фроловым. Человеком, который с легкостью совмещает несовместимое: успешную работу на телевидении и продвижении собственных экспериментов в области кино.

- Дима! Ты - получил «Тэфи-2008», как лучший оператор документального телефильма, постоянно работаешь на телевидении, и в то же время являешься одним из ведущих режиссеров отечественного независимого кино. Какой род деятельности ты мог бы назвать самой важной, делом своей жизни?

- Все дела в жизни важны, и разделять я бы их не стал. Тем более в моём случае, я ведь свои фильмы всегда снимал сам, как оператор. Сначала из за того, что не было кому встать за камеру. Потом потому, что проще было это сделать без необходимости объяснять кому бы то ни было свои мысли и образы, к которым я всегда относился очень трепетно. Вообще-то без разделения на профессии, я был всем в своих первых фильмах! И связка режиссёр-актёр-оператор присутствовала во мне постоянно. Более того, я даже не знал поначалу, кто я больше! Это особенно видно в моих самых первых работах.

- Когда ты начал самостоятельно снимать кино? Что тебя к этому побудило?

- Всё началось с появления в нашем доме кинокамеры. Это была красивая, новая, вполне современная для 1975 года камера с пружинным заводом и с редким для нашей страны того времени форматом “Супер 8 мм”. Её купил на выставке мой отец, а я был первым, кто её опробовал, за что был тогда наказан. Каким-то чудом эти кадры сохранились, и Андрей Чежин, наш известный фотохудожник, выставил их несколько лет назад на выставке “Моя первая плёнка”. Как выяснилось, чувство композиции было присуще мне от рождения.

С тех пор из каждой летней поездки с родителями я привозил фильм об увиденных городах и местах.

А первый игровой фильм я задумал снять под впечатлением от прочитанной книги Валентина Пикуля “У последней черты” о судьбе и последних днях Гришки Распутина. Это была наивная иллюстрация, разыгранная мною и моими школьными приятелями в 1979 году. И мне это дело понравилось! Я решил восполнить пробел в своих знаниях об актёрском ремесле и пошёл сначала в юношескую киностудию “Ракурс”, а потом поступил в ТЮТ.

- Как твои фильмы соотносятся с таким явлением, как “параллельное кино”?

- Для начала сформулируем, что это за явление такое:

“Параллельное кино” появилось, как термин, во второй половине 80-х годов и объединяло в себе авторов, которые либо в содружестве, либо независимо друг от друга, снимали кинофильмы, не имеющие пересечения с официальным кинематографическим потоком, сделанные вне структур государственных киностудий (существовали параллельно ему). Целью этих авторов было свободное, не подвергающееся никакой цензуре, творческое высказывание.

Вспомним, что это было за время: только что в стране объявили “перестройку”, и газеты с журналами делали робкие попытки свободно публиковать свободное мнение о происходящем вокруг на своих страницах. Впервые сочинения Довлатова, Хармса, Солженицына стали доступны широкому кругу читателей, в “Огоньке” появились репродукции Кандинского, Малевича и Филонова. Многие советские люди, далекие от искусства, впервые услышали термин “сюрреализм” в контексте работ невиданного ими ранее Сальвадора Дали.

Появились такие авторы и в кино. Однако, вся техника, что была доступна им состояла в ставшей теперь классической кинокамере “Красногорск” и формате 16 мм. Звук был записан на бобинных магнитофонах без синхронизации с изображением.

Я снимал свои фильмы сам и, что поразительно, не знал о существовании других! Впервые о них узнал в конце 1988 года, уже после съёмок своих фильмов “Сон” и “Путь”, снятых в классической эстетике “параллельного кино”. Ну и произошло пересечение с другими авторами на фестивале “параллельного кино” в Ленинградском Доме кино весной 1989 года.

- Твои ранние работы, “Сон” и “Путь” - являются ли они, по твоему мнению, первым отечественным хоррором? Ведь первая версия “Господина оформителя” (без звука) так и не дошла до зрителей, а твои фильмы неоднократно показывались, пусть и узкому кругу, во время перестройки?

- Классический подобный показ: свободная от родителей квартира, натянутая простыня, примитивный переносной кинопроектор “Школьник” или в лучшем случае “Украина”. Этими проекторами укомплектовывались киноклассы в школах СССР. “Школьник” был весьма примитивен: киноплёнка после общения с ним быстро изнашивалась, а так как каждый фильм был в единственном экземпляре, существовала угроза рано или поздно лишится его навсегда! Я думал, что это произошло с моими “параллельными” фильмами! Но чудо реставрации спасло их от забвения. Доказательством тому - этот диск.

Являются ли они хоррором, тем более первым, не знаю! Точнее, не думаю. Были же фильмы “Маленькие трагедии” или “Вий”, например.

А “Господин оформитель” меня просто поразил! Он вышел на экраны в конце 1988 года. Я к тому моменту уже снял свои вышеупомянутые фильмы. Однако, странным образом, увидел на экране кадры, удивительно похожие на мои! Вот уж воистину, идеи витают в воздухе, и мы с Тепцовым независимо друг от друга были подключены к родственным энергетическим зонам!

- Что толкнуло тебя, выросшего в годы застоя, на эти эксперименты? Ведь к любой из твоих работ до 1991 года можно было применить не только идеологические клише, но и вполне определенные статьи Уголовного Кодекса. В ранних работах - за антисоветчину, а если вспомнить “Клоунаду“, то и за порнографию. Страшно было так рисковать?

- Именно желание противостоять застою и идеологическим клише того времени порождало те идеи и образы, что я с удовольствием воплощал доступным мне путём. Тогда же я начал неистово рисовать и даже участвовал в выставках художников-авангардистов. Но через несколько лет, написав десятка три картин, я забросил живопись, а вот кино снимать продолжал. В нескольких кинофильмах то и дело мелькают мои полотна.

Да, был риск. В 1989 году в фильме “Клоунада” была довольно откровенная эротическая сцена. К тому времени в отечественном кинематографе была лишь “Маленькая Вера” да “Экипаж”, в которых мелькнула женская грудь. А тут.. вагина крупным планом… Этого тогда никто не снимал! Кстати, и в первом фильме “Ночи Полнолуния” были подобные кадры. Кроме того, в этом фильме образ Ленина подвергся весьма неоднозначной и жесткой обструкции (гениальное “Ленин-гриб” было произнесено Курёхиным значительно позднее).

Кстати, ты знаешь, что режиссёром “независимого” кино я тоже назвал себя первым в пространстве СССР? Такого термина у нас в стране не существовало. Было это в самом начале 1991 года. Мои театральные друзья предложили мне творческий вечер в ДК им. Горького с показом фильмов. Я не знал как себя назвать в афишах. Термин “параллельное” уже изжил себя. Многие бывшие авторы этого направления стали творить в структуре официального кинопроизводства. Да и эстетические поиски форм несколько устарели. Меня теперь интересовала глубина образов. Но, так как фильмы я по прежнему делал независимо от официальных структур, я и придумал для себя это прозвище “независимый”.

- Почти все фильмы ты делал с одной и той же командой. Почему ты выбрал именно этих людей?

- Костяк этой команды сложился в театре-студии «НЕО». Этот уникальный в своём роде театр возник именно в то самое пьянящее время свободы, когда рухнули оковы тоталитаризма, и все вздохнули весенним воздухом начала перестройки. Мы были в том возрасте, когда всё кажется по плечу. Был лидер – Толя Стрельников, была идея – создать независимый театр, был живой исторический пример – Театр на Таганке. Не случайно в репертуаре театра была пьеса «Добрый человек из Сычуани»! (мы все знаем легендарный спектакль Театра на Таганке «Добрый человек из Сезуана») Тогда и произошло объединение молодых людей, днями и ночами пропадавших в стенах театра. Поэтому, после распада коллектива весной 1989 года из-за конфликта труппы с главрежем, многие ребята сплотились вокруг моего кинопроекта. Так родился фильм «Клоунада». Там дебютировала в главной роли Наташа Суркова, впоследствии снимавшаяся у меня почти в каждом фильме, там сыграл главную роль Дима Шибанов (он дебютировал раньше – в фильме «Путь»), там сыграли заметные роли Женя Сухоненков, Вика Злотникова, Саша Костин и другие бывшие актёры «НЕО».

В дальнейшем, зная психофизику этих людей, их внешнюю пластику и характерность, я фантазировал, уже имея их в виду. Таким образом, не было особой необходимости глядеть по сторонам. Впрочем, это не отменяло и не отменяет появление новых образов и личностей. Так пришли в «Ночи полнолуния» Ориза Тризняк, в «Шатангер Ялок» Коля Муравьев и Лёша Шувалов, Петя Кремис в «Надъ озеромъ». Есть и другие примеры.

- Теперь ты - человек, чья профессиональная деятельность востребована, и многократно отмечена различными премиями. Ты намерен продолжать работу в кино или решил полностью посвятить себя телевидению?

- На телевидении и в официальном кино я профессионально работаю оператором. Это моя трудовая деятельность, связанная с зарабатыванием денег. Я не халтурю, работаю честно. Но это разные вещи: независимый режиссер и профессиональный кинооператор! Хочу заметить в назидание молодежи: на одном независимом творчестве прожить невозможно! Всё равно придётся что-то делать: кто-то занимается дизайном, кто-то телевидением. Есть и те, кто, продолжая путь Цоя, работает в немногочисленных теперь котельных или на стройке. В лучшем случае на продаже дисков и редких показах я с трудом окупил свои малобюджетные опусы (и то не полностью).

Поэтому, я посвящаю себя телевидению и, по возможности, продолжаю снимать независимое кино.

- Интересует ли тебя режиссура, или ты нашел себя в качестве оператора-постановщика?

Давайте определимся: режиссура в театральном понимании и управление образами в моём понимании это несколько разные профессии, хотя они и называются одним и тем же словом. Меня интересует режиссура в моём понимании. Как и моя операторская работа. Я не вижу никакого смысла и противопоставлении совершенно разных ипостасей моей деятельности, требующих разных способностей и навыков.

- Будешь ли ты заниматься продвиженим к зрителю уже снятых фильмов?

- Я практически никогда не отказываюсь от предложений показать свои работы, потому что считаю, что раз фильм снят - он должен быть кем-то увиден! Тем более, что искренняя и честная работа всегда интересует более, чем халтурные мыльные опусы, коими наполнены почти все эфиры. В этом понимании любой честный фильм полезнее бесчестного. Полезнее для здоровья!

Источник: материал любезно предоставлен режиссером Дмитрием Фроловым
27 мар 2009