Новость

ИНОЕКИНО ИЗ ИСТОРИИ КИНЕМАТОГРАФА. Американский киноавангард. Начало.

Мы публикуем первую статью, подготовленную нашими авторами из серии ИНОЕКИНО ИЗ ИСТОРИИ КИНЕМАТОГРАФА.

Американский киноавангард. Начало.

Во все времена в искусстве и в культуре существовало два магистральных направления – официальное и неофициальное, маргинальное. Киноискусство США со второй половины XX века развивалось по двум кардинально противоположным направлениям – официальному, которое культивировало идею «американской мечты», позиционируя Америку как страну небывалых возможностей, свободы и лёгкой жизни. И неофициальное, стремящееся разоблачать эту мечту всеми возможными способами, от показа жестокости, насилия и расовой дискриминации, до рассуждений о бессмысленности жизни в американских мегаполисах. Бунт маргиналов заключался в желании «левых» обновить искусство, выступить против «заслуженных консерваторов» или против навязываемых стереотипов мышления, поведения, мотивации. Подобные настроения, как правило, всегда были созвучны настроениям молодежи, жаждущей новаторства в искусстве, избавления от устаревших и давно наскучивших догм
«Другое», называемое по-разному, от «Нового Американского» и «подпольного» кино до «киноавангарда», «экспериментального кинематографа» и «независимого кино», относятся к одному и тому же феномену в истории киноискусства США, заявившему о себе после второй мировой войны и до сих пор остающемуся мало исследованным в отечественном киноведении. Особенность и трагедия независимого кино в США - в радикальных практиках противостояния жёсткой капиталистической системе производства, превратившей голливудскую «фабрику грёз» в подобие фордовского конвейера.
Точную дату зарождения американского independent-movie определить сложно. Принято считать, что пионерами в 1940-х годах стали экспериментаторы, так называемые, «мастера оккультизма» Кеннет Энгер, практически в одиночку создававший свои фильмы, и Майя Дерен - хореограф, этнограф и теоретик авангарда. Ее кинематограф критики определяют как «поэтическую психодраму», «кино транса». Сюжета в её короткометражных фильмах нет, и задача киноизображения - с помощью игры света и тени, зеркал и анфилад, смены острых оптических ракурсов, выверенного церемониального ритма вывести зрителя за пределы реального пространства и времени, погрузить в состояние гипнотической завороженности («Полуденные сети», 1943). Энгер и Дерен сформировали первый период - «гипнотический», в котором преобладают фильмы с атмосферой сна, магических ритуалов и гипнотического состояния героя.
В тоже время начинал канадец Стэн Брэкидж, один из главных экспериментаторов 50-х. В своем самом известном короткометражном проекте «Окно. Вода. Движение Младенца» (1959) Брэкидж заархивировал на плёнке роды собственного ребенка (кстати, всю оставшуюся жизнь режиссеру приходилось отвергать обвинения в порнографии) – без цензуры, весьма натуралистично, в нервном чередовании откровенных крупных планов. Исследуется появление новой жизни и, соответственно, нового, неискушенного зрения. Напряжение мучительного процесса родов облегчается многократным использованием черных и белых проклеек, служащих в грамматике экспериментального кинематографа некими поэтическими цезурами, а также попытками прорыва в невыразимое, эдакими «черными квадратами».. Более того, для самых непривычных ракурсов авангардист просит свою жену взять камеру прямо на родильном столе и снимать с «точки зрения человека, только что давшего жизнь другому человеку». После чего умелым обманом режиссера зрители видят кадры «от первого лица» - неискушенный взгляд новорожденного. Новый мир увиден глазами малыша. «Сколько существует цветов на заросшем травой поле для ползущего по нему младенца, который и слышать не слышал о понятии «зеленый»? Сколько радуг сможет сотворить свет для «необученного глаза»? - задаётся вопросом режиссер / Хренов А. Эволюция американского экспериментального кино (статья Стэна Брэкиджа «Метафоры видения»)/. Нервные монтажные видеостыки Брэкиджа словно сжимают время, совмещая короткие вспышки памяти с переживаемыми мгновениями даже там, где материал не располагает к напряжению (пасторальные семейные будни, игры детей и их общение с родителями, любовные сцены). Брэкидж создает ощущение «настоящего продолженного» времени. В фильме «Окно. Вода. Движение младенца» появляется компрессия этого - попытка соединить собственное зрение и зрение новорожденного. (Та же попытка синтеза девственной природы и романтического сознания станет в 60-е одной из составляющих контркультурной этики - в урбанистических джунглях Нью-Йорка она будет вдохновлять литовца Йонаса Мекаса, а в начале 70-х попытку «семейного отшельничества» предпримет один из лидеров будущего Indiewood`а Джон Джост.)
Подход Брэкиджа к демонстрации максимальной жестокости достигает кульминации в фильме «Видеть своими глазами» (1974), снятом в Питтсбургском морге, где кинокамера следит за всем процессом расчленения двух трупов - мужского и женского. Как рождение ребенка, так и расчленение трупов, зрители видят, хоть и натуралистичными, но не настоящими. А пропущенными через монтажный взгляд режиссера. Его видение - деятельность особого рода, организующая видимое пространство, создающая визуальную картину мира с определенных точек зрения. Это активный, целенаправленный процесс, в иерархии визуальных кодов капиталистического общества рождающий (кино) потребителя с его чувством всемогущества и комфорта. Как утверждал популярный у авангардистов США Годар, «кинематограф выражает специфически буржуазный взгляд на мир, и единственный выход - разрушение основных принципов кинематографического отражения» /Хренов А. Эволюция американского экспериментального кино (статья Стэна Брэкиджа «Метафоры видения»)/.
Как и большинство авангардистов-шестидесятников США, определявших свою творческую практику через противопоставление себя конвейеру «фабрики грез» с ее разделением труда и объединявшихся в кинокооперативы, кинолюбитель Брэкидж работал подобно средневековому ремесленнику, обладавшему полным контролем над всеми стадиями творческой деятельности, над своим произведением. Он снял около 400 бессюжетных, построенных на метафорике короткометражных и полнометражных лент, применяя технику коллажа, подрывавшую последовательное повествование, и специальные способы обработки пленки, включая процарапывание и ручную раскраску, разрушавшие «реалистический» характер изображения. В его фильмах, таких как «Человек. Звезда. Собака» (1974) или «Искусство зрения» (1979), нет традиционного сюжета, конфликта, языка символов, игры актеров, фотогенической красоты и прочих атавизмов. Источник драмы бытия - в поэтизации будничной бессмысленности: в движении облаков, в небесном свете, в тенях и полутонах, в деревьях, в былинках травы...
На протяжении всей своей плодотворной жизни Брэкидж отвергал создавшие европейскую культуру традиционные методы подражания действительности (мимесис), которые были жестко детерминированы политикой и государством, отделял себя от голливудской системы ценностей и американских стандартизаций. Утопическое видение Брэкиджа уникально, а его искусство безгранично свободно. Делая предметом кино саму природу визуальности, он «заставлял» зрителей смотреть на известные им объекты, но под кардинально другим углом зрения. Кинематографическим путем были сломлены стереотипы восприятия. Банальное стало другим. Кино занялось саморефлексией, а его форма в некотором смысле подменилась содержанием.
Уже упоминавшийся выше Йонас Мекас так же занимался архивацией действительности, «дневниковым» кинематографом. Бежавший после войны в Америку из Литвы, Мекас почти сразу нашел свое кино, ни на что не похожее, глубоко личное, существующее между прошлым и настоящим, в динамике Путешествия во Времени и Пространстве. Путешествия Перемещенного Лица. Статус «перемещенного лица» имеет для Мекаса мировоззренческое значение, что проявляется в каждом отснятом кадре. Тоска по оставленному Дому, как по определенному складу мироздания, обреченность на вечное скитание в поисках Невинности, утраченной вместе с Домом, порождают некий универсальный миф Путешественника XX века. В фильмах Мекаса этот образ воплощается в особой дневниковой форме кинематографического повествования, по-своему уникального в контексте американского киноавангарда. Стилистически картины Мекаса близки мифопоэтическому зрению Стэна Брэкиджа, Майи Дерен и др. Мекас не склонен отрицать это. Как он утверждает, «смешение кинематографических направлений и течений - это часть Нового американского кино, которому суждено разбить стереотипы в сложившемся обществе и догмах устаревшего кинематографа» /Хренов А. Эволюция американского экспериментального кино (статья Йонаса Мекаса «Кто мы - андерграунд?»)/. В дневниковой форме Мекаса уживаются элементы классического японского стиха «хокку» и свойственного американскому авангарду абстрактного экспрессионизма, высокой романтической поэзии и авангардистской акции «флюксус» - направления, чем-то напоминающего футуризм. Вместе с тем «дневники» Мекаса глубоко пронизаны его национальным менталитетом, для которого характерны поэтическое мировосприятие, грусть, ностальгия и чувство нерасторжимого единства с природой.

Текст: Владимир Рутман
14 дек 2010

Подписаться на новости в формате RSS

• Зарубежные х/ф 3987
• Драма 1551
• Отечественное кино 1284
• Артхаус - Авторское кино 949
• Комедия 882
• Мелодрама 641
• Французское кино 570
• Классика Голливуда 491
• Триллер 387
• Балет и танец 378
• Исторические фильмы 361
• Музыкальные фильмы 348
• Приключенческие фильмы 329
• Оперы и классическая музыка 313
• Английское кино 291
• Биографические фильмы 272
• Документальные фильмы 270
• Итальянские фильмы 240
• Военные фильмы 233
• Новое российское кино 217

• Фильмы
• Режиссеры
• Актеры
• Пользователи